Fotógrago Luigi Veronesi

Fotógrago Luigi Veronesi:

LAS FORMAS COMO CONCEPTOS

De lo irracional a lo racional es una obra pic­tórica realizada por Luigi Veronesi en 1973. En un largo recorrido lineal, representa la evolución de una forma; en un principio un conglomerado de núcleos oscuros, en­cuentra la plenitud y el reposo a través de transformaciones y perfeccionamientos su­cesivos, en un riguroso equilibrio geométrico y cromático. Se diría que Veronesi ha hecho visible y palpable su personalísimo proceso creativo (desde la idea original, con intensos componentes emotivos, hasta la ejecución final) y que, al mismo tiempo, esta obra constituye su manifiesto temático.

Quizá parezca extraño, o cuando menos una hábil estratagema dialéctica, emprender una investigación crítica sobre el Veronesi fotógrafo con una referencia a su pintura, por añadidura reciente.

Sin embargo, no podemos ignorar que Luigi Veronesi es también pintor, escenógrafo, diseñador de vestuario teatral y un estudioso de la cromatología ... Además de interesarse por todo tipo de cuestiones. Por otra parte, un observador poco atento podría interpretar las fotografías de Veronesi como hábiles juegos técnicos de carácter exclu­sivamente intelectual.

En realidad toda imagen suya es el resultado de una construcción (término que nos remite de nuevo a su obra pictórica) pacientemente elaborada.

En primer lugar concibe la idea, el concepto que quiere expresar, y luego selecciona la técnica más adecuada para su representación. Pero he aquí un hecho aún más ex­traordinario e increíble: Luigi Veronesi diseña de antemano la forma de la fotografía. Queda así excluida toda posible casualidad, como la gratuidad de un gesto involunta­rio y efímero, de un "incidente" fortuito de laboratorio o de un método de trabajo basado en tentativas y correcciones sucesivas.

La imagen fotográfica acabada ha sido visualizada con antelación y sólo puede ser la que resulta, nunca algo semejante o aproximado al modelo mental.

En la actualidad son muchos los que hablan de visualización previa de la imagen foto­gráfica; otros, en cambio, teorizan sobre la fotografía no mediatizada, una especie de revelación del inconsciente a través de la película impresionada.

Veamos a continuación los distintos acontecimientos y modalidades de la producción de este artista italiano.

Veronesi no había cumplido siquiera veinte años cuando comenzó a trabajar con la fotografía, tenía pocos más al elegida como medio expresivo autónomo, llegada su experiencia a la madurez. Pero ello ocurría a principios de los años treinta; aquel "jo­vencito" tiene hoya sus espaldas otro medio siglo de labor creativa y teórica.

La visualización previa nace de su profunda conciencia de artista auténtico y estudioso cultivado.

Ajeno a las modas fáciles y a los impulsos irreflexivos, Veronesi siempre ha vivido y considerado el arte como una disciplina rigurosa. Por otra parte, vive y considera los diversos medios expresivos (fotografía, dibujo, temple, óleo, xilografía y grabado) como disciplinas independientes reguladas por leyes propias.

Cada instrumento presenta, en suma, características peculiares e inconfundibles. La experimentación tiene por objeto descubrir las potencialidades ocultas del propio instrumento para ampliar sus posibilidades operativas y, de ese modo, liberar la crea­tividad. En Luigi Veronesi encontramos experimentación pura, y no alquimia incon­trolada de fines y resultados imprevisibles.

Del mismo modo que experimenta con los diversos instrumentos, estudia también dentro de la fotografía los distintos procesos, cada uno de ellos con una razón de ser propia y un modo particular de plasmar de forma concreta el concepto.

"Las formas son conceptos", dice Rudolf Arnheim, uno de los teóricos más serios de las artes visuales.

Ahí reside todo el sentido y significado de la obra de los grandes artistas experimenta­les, como Luigi Veronesi: hallar el punto de cohesión perfecta entre el concepto y su representación formal.

Muy fácil, sin duda, pero sólo cuando se dominan por completo las posibilidades del instrumento, cuando la cultura y la inteligencia han guiado la búsqueda, cuando la sensibilidad y la creatividad acompañan a la intuición, y la honestidad y el rigor carac­terizan a la personalidad.

Por último se entrevé a qué propósitos responde la auténtica experimentación, cuál es su naturaleza intrínseca y qué posición ocupa en la creación artística.

Desde hace varios decenios se ha hablado, discutido y escrito acerca de la "experi­mentación" hasta el punto de desfigurar sus contornos y connotaciones originales. Ese término se emplea cada vez con mayor frecuencia como sinónimo de "novedad", de "hallazgo genial". Por otra parte, en el ámbito de la fotografía ha quedado restrin­gido casi exclusivamente al sector de los aparatos técnicos y productos que la indus­tria lanza sin tregua al mercado.

Así,, un análisis crítico del Luigi Veronesi fotógrafo no puede limitarse a rendir home­naje a su genio excepcional; debe convertirse en una reflexión sobre el significado del término "fotografiar", y aquí nos encontramos con un campo de análisis que abar­ca un período de cincuenta años; una tercera parte de la historia de la fotografía. Veronesi comenzó a interesarse por la fotografía a finales de los años veinte. Su aten­ción se concentró en particular en un proceso determinado, el fotograma, que reto­rnaría más adelante para ya no abandonado más.

El fotograma (véase Nota técnica) es el procedimiento fotográfico más antiguo sobre papel y Veronesi lo reinventó por un descubrimiento casual, sin haber tenido la me­nor noticia acerca de experiencias análogas de Christian Shad, Man Ray y Lázló Moholy-Nagy, personalidades sobresalientes de las corrientes artísticas surgidas a principios de siglo.

Schad, perteneciente al grupo dadá de Zurich, realizaba fotogramas con trozos de cuerdas, periódicos y trapos, materiales todos ellos desechados por la entonces na­ciente sociedad de consumo.

Muy acorde con el espíritu dadaísta y contrapunto visual de la poesía automática, el fotograma se difundió entre los círculos artísticos de la vanguardia histórica gracias, sobre todo, a Tristan Tzara.

Tzara mostró los fotogramas de Schad (los llamaba "schadografías") a Man Ray, quien se había trasladado a París en donde mantenía a su familia trabajando en la fotografía de modas. Al parecer inventó también el rayograma, denominación que se deriva de su apellido.

Por otro camino, Moholy-Nagy, el gran teórico de la Bauhaus, encontró en el fotogra­ma la solución para este toque pictórico demasiado personal que condenaba en la obra de arte tradicional.

Aunque infrecuentes, se producen en ocasiones esas extraordinarias convergencias históricas como consecuencia de las cuales individuos distintos y alejados entre sí ob­tienen, por efecto de su hipersensibilidad, resultados semejantes, pese a que sus im­pulsos y motivaciones sean muy diferentes.

Con todo, los resultados estéticos de Schad, Man Ray, Moholy-Nagy y Veronesi son personales e inconfundibles. Nada hay de extraño en ello: cada uno de ellos buscaba en el fotograma una solución visual particular conforme a las propias exigencias inter­pretativas.

En 1956, Luigi Veronesi escribía en el catálogo de la exposición de la galería Martano de Turín, a él dedicada: "La imagen obtenida [por el procedimiento del fotograma] no es nunca 'documento', sino la transformación de un objeto en puro juego de luces y sombras". El fotograma nació al incidir un rayo de luz sobre una "cosa" y crear una sombra, que luego el hombre consiguió fijar sobre papel fotográfico.

El fotograma se ajusta, en la mayor parte de los casos, a esa orientación "metafísica" y "abstracta" que ha influido y condicionado buena parte del arte contemporáneo en todas sus manifestaciones. No es ésta la tribuna adecuada para discutir la validez de esa tendencia; nos limitaremos a dejar constancia de su existencia e importancia, nota­ble sin duda en la evolución del pensamiento artístico, y a señalar que el fotograma constituye una de las manifestaciones fotográficas de esa orientación.

Nacido de la búsqueda de nuevos efectos, sensaciones inéditas y configuraciones inu­sitadas de claroscuro, el fotograma entró a formar parte rápidamente de las experien­cias de los fotógrafos más vanguardistas; hoy su uso está muy extendido en publici­dad, ilustración y decoración.

" ... [Se trata de] ... la técnica del fotograma, con su sencillez intrínseca y su riqueza de variaciones y posibilidades fascinantes; los objetos reencuentran en él su expresión primordial, y podemos vedas más allá de su forma real, en imágenes que sin presen­tar ninguna semejanza son verdaderas, y cambian instantáneamente al moverse el me­nor hilo de luz."

En este fragmento de un precioso ensayo crítico de Luigi Veronesi, el artista juega con magistral equilibrio entre dos formas lingüística.,;: la poesía y la lógica.

La dulcísima poesía y la lógica aplastante son dos elementos que se entrelazan en to­das sus obras, ya sean fotografías, pinturas, o estudios escenográficos, de vestuario tea­tral o de marionetas.

La armonía, la tan ambicionada y no menos rara armonía que hace a la obra de arte única e irrepetible, la consigue Veronesi por medio de la fusión de sensibilidad y me­todología científica.

La elección formal es el resultado de la decantación de los impulsos emotivos redun­dantes y del estudio de los códigos figurativos. Aquí la forma "es" verdaderamente el concepto y no languidece entre las angostas vacuidades de la decoración; antes bien y por encima de todo, asume la función de comunicación intelectual. I Esa proporción de abandono, de sueño (lo irracional) que permanece en la imagen' constituye su esencia poética, absolutamente necesaria para rescatar al icono del mero papel de representación.

Los esquemas convencionales de representación visual son sin duda fáciles de reco­nocer para todos, aunque al estar privados del componente alusivo y fantástico no pe­netren en ese universo desconocido de nuestras realidades íntimas. He aquí la razón de que Luigi Veronesi eligiera el fotograma para transmutar la objetualidad de las co­sas, su apariencia concreta y visible.

En el fotograma queda impresa incluso la esencia de los objetos más familiares, nunca contemplados más allá de su función, como si saliera a la luz la idea primordial de la creación.

Idea primordial que, en términos actuales, no es sino el "equivalente estructural" del objeto representado. La gran evolución en las artes figurativas (sería preferible llamar las "visuales") tuvo lugar cuando los artistas, a finales del siglo pasado y principios del actual, comprendieron que la función del arte no era ya representar el mundo "de forma más realista que la propia realidad", sino buscar la estructura de lo concreto De hecho, la reproducción gráfica de un objeto tal como lo conocemos no enriquece nuestro patrimonio intelectual y emotivo, ni pone en movimiento los complejos mecanismos del pensamiento; obviamente, tampoco nos obliga a reflexionar ni a inter­pretar.

La reproducción sirve para el conocimiento objetivo, muy adecuado en los folletos tu­rísticos y en los catálogos; pero carece por completo de utilidad para realizar un aná­lisis de nosotros mismos y del mundo que nos rodea. En ella permanecen ocultas poesía y fascinación, sin las cuales no se supera el nivel de la impresión epidérmica. Y esto no constituye sino una síntesis simplificada del pensamiento abstractista. Gran artista de la corriente abstracta fue siempre Luigi Veronesi, quien ni siquiera con el instrumento de la fotografía busca el "documento".

La fotografía, que todavía hoy muchos consideran y teorizan como procedimiento para registrar realidades externas -otros la ignoran como medio expresivo autóno­mo, era para Veronesi, ya en los años treinta, un instrumento capaz de transmitir ideas y conceptos, y no sólo reproducciones de la realidad.

La fecha es significativa. Dentro del panorama europeo de las artes visuales de los pri­meros decenios del siglo, Veronesi vivió y absorbió los fermentos creativos de la van­guardia; para esos movimientos, la fotografía constituía un medio privilegiado de crear arte.

No hay que olvidar, sin embargo, que Veronesi comenzó a realizar fotografías de van­guardia en Italia, donde aún no había llegado noticia alguna de la revolución que por entonces tenía lugar en las artes visuales.

Por otra parte, los años treinta señalaron el nacimiento en Alemania del periodismo gráfico moderno, mientras en Italia, entonces en pleno clima fascista, la experimenta­ción en fotografía era impensable, tanto por el retraso evolutivo como por la existen­cia de evidentes motivos políticos.

La única tentativa de emplear la fotografía según líneas modernistas y más acordes con las temáticas artísticas nacientes se debe a un reducido grupo de futuristas, en particular los hermanos Bragaglia, quienes en 1911 crearon la "fotodinámica" al anali­zar el fenómeno del movimiento.

Paradójicamente, las obras de los Bragaglia suscitaron la desaprobación de los pro­pios futuristas por ser "productos de la máquina" (esa máquina y ese dinamismo constituían precisamente la base fundamental de la temática futurista).

Así, Luigi Veronesi era en Italia un artista experimental aislado y único, integrado a la perfección en la labor de la vanguardia europea por su extraordinaria autenticidad artística, gracias a la cual percibió las necesidades y transformaciones de la sociedad en la que vivía.

Investigó el procedimiento fotográfico y sus posibilidades y se centró sobre todo en la búsqueda de la fusión ideal entre las formas representativas y el concepto que se desea comunicar, absolutamente liberado de convenciones y condicionamientos. La fotografía (el conjunto de aparatos y procedimientos) era para Veronesi un instru­mento dúctil y manipulable que permitiría alcanzar un objetivo preciso: la imagen óp­tima.

Veronesi creó imágenes óptimas a través de las más diversas "transgresiones" y "viola­ciones": solarización, exposición múltiple, positivado compuesto, fotografía cinética, tiraje negativo-positivo y reticulación, además de fotograma. Recurrió también a la fotografía "pura", aunque muy alejada del simple registro de la realidad.

Cuando emplea sin manipulación alguna la técnica elemental del blanco y negro, el interés de Luigi Veronesi se centra en los detalles y estructuras.

Los detalles son extractos de módulos visuales del mundo concreto: estudios de la forma, de las relaciones de interdependencia de las diferentes configuraciones, de los equilibrios geométricos y de las relaciones objeto-sombra y espacio-tiempo.

Todavía reconocibles en los objetos captamos de forma inmediata y sin dificultad lo que son. No nos planteamos interrogantes sobre su naturaleza real ni acerca de su ubicación en el contexto del mundo que nos rodea. Con todo, Veronesi los transfor­ma en "esencia íntima", y las imágenes representan la abstracción de esos objetos. Es una vez más el equivalente estructural del objeto lo que protagoniza la creación artística, gracias a una praxis operativa centrada en la reducción de cualquier forma -e incluso de las más complejas- a la simplicidad de la geometría pura.

En el universo objetual aislamos de la superposición y del equívoco perceptivo las entidades elementales, gracias a nuestra tendencia natural a referir cualquier forma a las más sencillas y elementales, de acuerdo con los complejos mecanismos del conoci­miento adquirido y el reconocimiento instintivo. El refinado geometrismo de Verone­si responde a la ley básica de la percepción visual y de la consiguiente aprehensión del mensaje contenido en la imagen.

Nada más sencillo y eficaz que la forma geométrica. Aun cuando Veronesi centra su interés en la "sombra" la convierte en elemento fundamental del relato visual que se desarrolla sobre la hoja de papel sensibilizado. Para él la sombra asume significados distintos de la mera figuración gráfica y académica del mundo concreto.

Pese a ser la referencia integrante e insustituible de nuestro conocimiento de la reali­dad, la sombra es anulada y eliminada por nuestra memoria visual. ¿Quién de noso­tros, en la imaginación o incluso en el suel10, construye, voluntaria o involuntaria­mente, las sombras correctas de los sujetos.

Las esferas mental y onírica carecen de luces capaces de proyectar y reflejar: la cons­trucción de las sombras proyectadas y reflejadas es patrimonio exclusivo de la repre­sentación figurativa, basada en distintas convenciones.

Si no fuesen representadas, las imágenes nos parecerían privadas de autenticidad; ajenas a nuestra experiencia cotidiana, las rechazaríamos como signos de un mundo que no nos pertenece. Ciertos dibujos infantiles, y otras figuraciones primitivas y naif, privadas de sombras y en todo caso imperfectas, las asumimos sin vacilar como tentativas de descripción de emociones, y no de realidades.

La sombra, que no consideramos esencial, es el único indicio de la verdad de la vida. En la expresión creadora de Luigi Veronesi el objeto en sí y su sombra se compene­tran para ofrecemos una interpretación que lleva implícita la realidad externa.

Así, también los estudios de estructuras y las fotografías cinéticas son interpretaciones de la realidad, referidas respectivamente a la forma objetual y al movimiento.

Este último es uno de los temas recurrentes en la búsqueda fotográfica de Veronesi, búsqueda que encuentra una solución visual en diversos módulos representativos: la espiral, las líneas diagonales e incluso ciertas esferas que parecen congeladas durante una fracción de segundo en un equilibrio improbable. Son inquietantes y transgreden nuestra experiencia adquirida hasta tal punto que esperamos ver cómo espirales y esferas se prolongan y ruedan fuera de la imagen fotográfica. Ante ello, todos los esfuerzos y artificios para representar el movimiento (Muybridge, Marey, Eakins, Bragaglia, Egerton) resultan vanos e ineficaces frente al juego de la simbología que Veronesi aplica con exultante ironía y profundísimo conocimiento de la percepción visual. Las formas son conceptos, ni más ni menos.