Fotógrafo Tazio Secchiaroli

Fotógrafo Tazio Secchiaroli:

UN PAPARAZZO LLAMADO SECCHIAROLI

Sucede a veces que un nombre, una definición o un concepto genérico permiten definir, en todos sus matices, una situación que resultaría difícil de explicar en pocas palabras, requiriendo entonces de aclaraciones, puntualizaciones, comparaciones y aptitudes dialécticas excelentes. Este es el caso, por ejemplo, del término "Maquiavelo", que cuando se aplica a una persona la define como una experta en la utilización de trucos y artimañas encaminados a conseguir un fin determinado a cualquier coste (esto, naturalmente, con todos los respetos que me­rece Don Nicolás).

Aunque carece de una historia y de una tradición notorias, el mundo de la fotografía se sirve también de algunos términos aclaratorios: unas veces utilizados inadecuada­mente, en otras ocasiones están ligados a una tradición artística (una foto de estilo "Bauhaus" es muy distinta de otra de tipo "prerrafaelista") y con frecuencia aluden al nombre de quienes dieron origen a un estilo característico. Hamiltoniano, cartier­bressoniano, giacomelliano y westoniano son adjetivos que se utilizan -por aquellos que conocen someramente la producción fotográfica internacional- para definir unas determinadas cualidades expresivas y ciertos e inconfundibles estilos.

Sin embargo, si excluimos a Louis Mandé Daguerre, que dio nombre a un conocido procedimiento, existen pocos casos en los que un nombre propio haya sido utilizado, por antonomasia, para definir un concepto y se haya convertido así en un nombre co­mún. Podemos mencionar uno, paparazzo, que tiene sus orígenes en Italia y que debe su fama al arte de un gran director de cine. No sé cuantas personas de las que usan este término para referirse a algún fotógrafo de la prensa del corazón o de actualidad (a menudo con un cierto tono despreciativo, que no suele ser justo), cuántas de estas personas -repito- han visto la película de Fellini La dolce vita y conocen, someramente al menos, la historia del origen de este nombre. Serán, sin duda, muy pocos los que sepan que -al margen de la personificación que el actor Walter Santesso realizó para el cine- Paparazzo es un fotógrafo real que vive hoy en Roma y responde al nombre de Tazio Secchiaroli. Protagonista sin malicia de la época dorada del "género", Tazio Secchiaroli fue quien -primero con su propio trabajo y después con sus conse­jos y ejemplos- inspiró a Fellini y le sugirió varias escenas del guión de la película. Nacido en Roma en 1925, durante los años de su juventud el joven Tazio se vio en­vuelto en la guerra que afectaba a su país. Cuando los aliados llegaron a la capital, él tenía 19 años y las oportunidades para trabajar eran prácticamente inexistentes, si se exceptúan las posibilidades de estraperlo que traen consigo las guerras. Para mante­nerse, decidió ganar algún dinero haciendo fotografía por las calles de Roma o en las playas de Ostia: "Fotografiaba a los soldados norteamericanos delante del Coliseo o a los bañistas; en el Lido de Ostia. Cuando conseguía ganar las pocas Liras que necesitaba para vivir cada día, me sentía libre, sin preocupaciones", cuenta este gran hombre. La escuela de la calle -una constante característica de los reporteros de su género, que más tarde harían su "agosto"- le agudiza la vista y la capacidad de tratar con las personas; ''La calle te ofrece una infinidad de motivos, sobre todo en relación con el movimiento y con la posibilidad de captar a las personas en plena acción". Después de adquirir una cierta experiencia (primero con Fedeli y después en un vespertino de Roma) encontró por fin su camino. En 1951 entró en la agencia V.E.D.O. de Adolfo Porry Pastorel.

Existen muchos personajes de la fotografía italiana, que aun siendo importantes no han sido bien valorados. Porry Pastorel es, sin duda, uno de los que mayor considera­ción merece: "Era un hombre que, en 1910, ya lo había comprendido todo", afirma Secchiaroli. "Había comprendido que la fotografía es capaz de expresar cualquier cosa por sí misma, sin necesidad de textos explicativos. Para defenderse de sus ata­ques, Mussolini hizo que la censura empezara a aplicarse también a las fotografías." De hecho, el documento periodístico que Porry Pastorel realizó sobre la sociedad ita­liana del período fascista y en particular la indiscreta atención que prestó a los altos cargos del régimen, tiene méritos suficientes para que se le pueda equiparar al traba­jo llevado a cabo por Erich Salomon para el Berliner Illustrierte.

Durante los pocos años que Tazio permaneció a su lado, Porry Pastorel le enseñó to­dos los trucos de la profesión de reportero gráfico, resumibles fundamentalmente en uno solo: tomar la delantera a los competidores. No sé si Tazio llegaría a pegar sellos sobre los objetivos de otros fotógrafos para impedirles que tomaran sus fotografías (como había hecho su maestro con ocasión de una ceremonia que se celebró en Roma antes de la primera Guerra Mundial). Lo que sin duda aprendió en la agencia de Porry Pastorel fue a revelar las fotografías con extremada velocidad y a no respetar los semáforos cuando se dirigía a entregar las copias, aún mojadas, en las redacciones de los periódicos.

En 1955 Secchiaroli tenía ya una buena preparación; además de Porry Pastorel contó con otros maestros, "extraoficiales", a quienes llegó a robar en cierto modo el oficio:

"Aprendí mucho de los fotógrafos norteamericanos, Gjon Mili, por ejemplo, o David Seymour, cuando estuvieron en Italia realizando algunos reportajes. Me dediqué sobre todo a observar muchas fotografías, un sinfín de imágenes. Me he ido haciendo a mí mismo poco a poco, con esfuerzo. Así, pasé varios meses fotografiando elementos de arquitectura para llegar a comprender en qué lugares deseaba encuadrar mis imáge­nes. Sin embargo, siempre volvía a la calle". Junto con Sergio Spinelli -con quien lle­vó a cabo algunos de sus mejores trabajos- Secchiaroli decidió fundar una agencia propia que cubriera los acontecimientos de la vida romana para los diarios y revistas de la capital y del resto de Italia. Así nació la "Roma Press Photo's".

El primer gran golpe que llevó a cabo la agencia estuvo vinculado al caso Montesi y sirvió para demostrar, más que las aptitudes fotográficas del dúo Secchiaroli-Spinelli, la gran capacidad de un equipo que consiguió convertirse en una agencia de investi­gación (en contra de quienes negaban que los fotógrafos tuvieran aptitudes "periodís­ticas") que trataba de aportar nuevas perspectivas a los artículos escritos acerca del caso más apasionante de los años centrales de la década de los cincuenta. "Aquí están las pruebas" rezaba el pie de las fotografías de Secchiaroli, quien había conseguido captar a Piero Piccioni y Ugo Montagna juntos en el Foro Italico tras una larga perse­cución policiaca.

Transcurrido poco más de un año llega el "gran verano": en la noche del 14 al 15 de agosto de 1958, Secchiaroli vive una aventura que está destinada a abrir el camino a un género que más tarde se hará célebre.

Desde hace algún tiempo, en la Roma festiva del cine y la aristocracia, Secchiaroli ha adquirido la costumbre de acudir todas las noches a Via Veneto con su cámara de fo­tos. Y allí se dirige también aquella noche de agosto: "Pierluigi, Guidotti, Bonora y yo éramos de los últimos que vagábamos por la ciudad tratando de vencer el aburri­miento". Mientras pasean por la calle que más tarde -precisamente gracias a ellos- se hará famosa en todo el mundo, encuentran la primera gran presa. En una mesita del Café de París está el ex rey Faruk junto a dos provocativas acompañantes. Secchiaroli atraviesa la calle con disimulo y dispara dos fotografías con flash. No le da tiempo de hacer la tercera porque Faruk le agarra y le levanta del suelo. Guidotti dispara enton­ces una fotografía mientras el ex soberano y el fotógrafo forcejean; la pelea continúa hasta que llega la policía. Pero la valiosa película está a salvo.

Una hora más tarde le llega la vez al Brik Top, el local nocturno en el que se hallan Ava Gardner y Anthony Franciosa sentados en la misma mesa. Un amigo le ha infor­mado de que la famosa pareja se encuentra en el local y Secchiaroli entra allí provisto de un diminuto flash de magnesia (escondido en la chaqueta): al momento "capta" al dúo que se abraza en un rincón oscuro del club nocturno. El altercado no se hace esperar y Franciosa tumba en el suelo de un puñetazo a Bonora. Otros fotógrafos lle­gan y empiezan a tomar fotografías de la pelea, que prosigue en la acera de Via Vene­to. Una vez más, Secchiaroli consigue salvar el carrete. Pero no todo acaba ahí.

En el camino de regreso, Secchiaroli y Guidotti se encuentran con otra famosa pareja, siempre en los titulares de los periódicos, que en ese momento está riñendo: Anita Ekherg y Anthony Steel. Tras advertir el destello del flash, Steel se baja del coche y empieza a perseguir al fotógrafo; perdiendo el equilibrio por el exceso de bebida, acaba en el suelo. La Ekberg le agarra de una mano y le lleva hasta el hotel.

Las fotografías de aquella noche azarosa se publicaron -en toda una secuencia narrati­va que muestra el protagonismo del fotógrafo- en las revistas de los días siguientes (que, por añadidura, y dada la época del año, no tenían muchas noticias que transmi­tir). No hace falta decir que los comentarios, entre moralistas e irónicos, fueron innu­merables. Aunque Secchiaroli todavía no lo sabía, aquella noche había nacido la "dol­ce vita'·. Y había nacido también un nuevo género, el del fotógrafo de asalto que va siempre acompañado y provoca al personaje mientras otros colegas captan las fases de la "batalla". A partir de aquella noche iría a la zaga por esa inmensa reserva de caza en que se había convertido Via Veneto. Pero veamos lo que escribió algún tiempo más tarde, Secchiaroli: "Ahí está nuestro personaje. ¿Quién va a dejarle escapar? Aun a costa de derribar mesas y camareros, de hacer gritar a las viejas damas, a costa de es­candalizar al ciudadano que protesta en nombre de los derechos del hombre y de animar, en cambio, a quienes toman partido a nuestro favor en nombre de la libertad de prensa y la Constitución, a costa de seguir provocando la intervención de la poli­cía, de continuar la persecución durante toda la noche, no dejaremos escapar la presa, seguiremos luchando, a golpe de flash, ayudándonos unos a otros, pasando el carre­te de la película a un colega que esté libre y recurriendo a todas las estratagemas del oficio. Es un oficio cansado, ingrato, a menudo violento. Un sucio oficio, como mu­chos -tal vez con razón, al menos desde su punto de vista- tienen a bien señalar. Pero es así. No podemos andarnos con contemplaciones: nos acosan por todas partes y no podemos comportarnos de otra manera".

En el libro que relata la elaboración del guión y el rodaje de la película La dolce vita, de Federico Fellini, Tullio Kezich escribe, con fecha de marzo de 1959: "Hoy ha veni­do otro reportero” (NdA,: al plató de la película), Tazlo Secchiaroli. Le ha dado a Fel­lini varias ideas para La dolce vita. La película ha nacido como una reflexión sobre los reportajes gráficos más comprometedores de estos últimos meses. ( ... ) Tazio es roma­no, tiene treinta y tres años y es soltero (…), Creó un nuevo género aquella noche de agosto (…), Ahora, en Via Veneto hay siempre algún muchacho que permanece en guardia, con la cámara lista para captar la ostentación y las miserias de la café-society local. Tazio, al igual que otros innovadores, no se parece al género que ha creado. No es en absoluto un fotógrafo de asalto, Es un personaje tranquilo, incluso tímido", Si la tormenta en los diarios y rotativos, así como la publicidad en torno a la película, convierten a Tazio en protagonista y si La dolce vita supone su consagración definitiva (a partir de este momento, y gracias a su colaboración con Fellini, se convierte en el "señor", y a veces incluso en el "maestro" Secchiaroli), el año 1960 cierra el período más lleno de aventuras de su actividad profesional. El fotógrafo, que se ha introduci­do ya en el mundo de Cinecittà, empieza así una nueva etapa en su profesión: la de fotógrafo de cine. No es un fotógrafo de escena -a Secchiaroli le gusta precisar- pues le quedaría estrecho el papel de quien debe colocarse en el mismo ángulo de visión que la cámara de cine y dedicarse a captar imágenes para las agencias de prensa; es más bien un reportero de plató, algo parecido a lo que los norteamericanos llaman "special", un fotógrafo que -como el Gjon Mili que Secchiaroli había visto en el roda­je de Jovanka e le altre y que tanto le había inspirado en sus comienzos- narra con imágenes lo que sucede delante y detrás de la cámara de cine durante la realización de la película.

Ello le obliga, como es natural, a adquirir nuevas aptitudes profesionales y nuevas téc­nicas expresivas, puesto que en el plató hay que olvidar la caza furtiva de escenas (su capacidad para captar imágenes insólitas le ayuda a realizar, sin embargo, algunas fo­tografías excelentes), para resolver otros problemas, entre los cuales el más importan­te es el de la luz. Al venir de la calle, Secchiaroli tiende a considerar la fotografía como una expresión de gestos y movimientos; con Fellini (y más tarde con Piero Gherardi, arquitecto, escenógrafo y diseñador de vestuarios que ganó dos Oscar, así como con los mejores operadores italianos y norteamericanos en los platós de medio mundo) aprendió a sacarle el mayor provecho a la "luz cinematográfica", una realidad completamente artificial en el seno de la cual hay que saber elegir los matices más insospechados de un rostro, la atmósfera más adecuada, a veces incluso la hiriente luz de los reflectores.

En Cinecittà conoció a Marcello Mastroianni y, más tarde, a Sofía Loren, convirtiéndose enseguida en su fotógrafo personal (durante la búsqueda de la "nueva imagen" de So­fía para su lanzamiento en Estados Unidos en 1966, fotografió a la actriz mientras po­saba en el estudio de Avedon). Se cuentan por centenares los divos y divas a quienes ha conocido ("he visto más de la mitad del cine norteamericano y todo el cine italia­no"), a veces retratándolos, con frecuencia siguiéndolos mientras trabajaban en las pe­lículas y captando siempre en ellos -más que su dimensión mítica- su aspecto huma­no y profesional. En su archivo (que es reducido: "nunca he pensado demasiado en el futuro y a menudo ni siquiera hacía un duplicado de las fotos que iba vendiendo; por otra parte, este oficio no puede asumirse con la mentalidad de un contable; requiere un pellizco de locura. ¿No es así?") Abundan las imágenes que muestran los momen­tos en que el divo se convierte en un hombre o una mujer más, abandonándose a la alegría, al cansancio, a la ira o al juego. En las imágenes oficiales que aparecieron por millares en los diarios y revistas de todo el mundo, distribuidas por las agencias de prensa y las productoras o adquiridas directamente por los periódicos, demostró ser merecedor del apelativo de "fotógrafo de las divas" que -al menos durante varios años- le acompañó, convirtiéndolo en un personaje fundamental tanto para los pro­ductores más importantes del momento como para aquellas celebridades a quienes había perseguido en Via Ve neto y que ahora se dirigían a él sin rebozo alguno. Secchiaroli, que relata con todo lujo de detalles sus aventuras como fotógrafo de prensa, se muestra reservado, en cambio, cuando se trata de referir anécdotas relacio­nadas con los centenares de películas sobre las que realizó reportajes. Incluso de Fel­lini (de quien ha fotografiado todas sus películas, desde La dolce vita a La citta delle donne y de quien posee, probablemente, la mayor colección de retratos e "instantá­neas") habla con cierta reserva, con una mezcla de veneración y afecto. De él mismo deja que hablen sus fotografías, en las que se puede advertir un cierto matiz de ironía y complicidad; ello le ha permitido conservar su carácter, nunca olvidado, de perio­dista más que de cortesano, sin dejar de estar al lado del gran business. En los últimos años se ha convertido en un hombre tranquilo que -aunque no desdeña alguna bue­na ocasión que le permita, ante todo, vencer la nostalgia- sabe conservar con esmero los secretos y la confianza de divos y divas.