Fotógrafo René Burri

Fotógrafo René Burri:René Burri salta a las primeras páginas de la ac­tualidad por su continuo divagar por todos los rincones de un mundo en crisis. Pero su obra en términos generales -y sobre todo las fotografías que él mismo ha elegido para estas páginas y que constituyen una muestra representativa de sus ya treinta años de profesión en primera línea- carece del carácter de lo puramente anecdótico: le falta un cierto sabor de conferencia de viajes con proyección de diapositivas. Trata de ir más allá, de dar una idea de la "condición humana universal".

En ese universo se establece una asonancia, un ritmo poético, entre la muchacha en bicicleta del Central Park de Nueva York y el hombre a caballo en Argentina, y entre la miseria de Harlem, la de Sicilia y la de El Cairo.

Burri nació en Zurich en 1933. Presentó la solicitud de admisión en la Escuela de Pin­tura y Artes Aplicadas de dicha ciudad y fue aceptado. ¿Fue difícil conseguir que le admitieran?, le pregunté en cierta ocasión. La pregunta le sorprendió: evidentemente, nunca hubiera dudado de que le aceptarían. "Bueno, no", dijo, "entendía la perspecti­va". Empezó a explicarme mediante gestos cómo dibujaría la habitación en la que nos hallábamos, y yo comprendí que, del mismo modo que un músico posee un oído mu­sical perfecto, él contaba con un sentido innato de las relaciones tridimensionales a su alrededor. No necesita estudiarlas o medirlas, no tiene más que extraerlas. Es im­portante subrayar esto ahora, porque en mi opinión es el elemento más sorprendente y característico de sus mejores obras.

El profesor de fotografía en esa escuela era Hans Finsler, un suizo que había trabajado en Halle (Alemania) hasta 1933, y cuyas ideas eran afines a la Bauhaus. Finsler había tenido por alumno a Werner Bischof, quien todavía tenía la costumbre de visitar la escuela para discutir con los estudiantes sobre sus trabajos. Cuando Burri se diplomó, encontró empleo en un estudio gráfico, pero su principal interés continuaba siendo la fotografía. La recientemente creada agencia fotográfica (que quizá sería mejor de­nominar cooperativa de fotógrafos) Magnum contaba entre sus primeros miembros con Werner Bischof, que animó a Burri a unirse a sus filas. Pero en 1955, cuando éste estaba a punto de tener una entrevista con la Magnum, Bischof murió en un acciden­te de automóvil en Sudamérica. Burri se trasladó a la oficina de París de la Magnum y se llevó consigo una carpeta con trabajos, que hoy describe como composiciones, ejercicios estéticos con objetos, luces y sombras. Sin embargo, no consiguió entusias­mar a la Magnum. Cuando parecía que la visita iba a acabar mal, Burri extrajo las pruebas de las fotos que había hecho a los niños de la Escuela para Sordomudos de Zurich. Para su propia sorpresa, la Magnum le solicitó las copias de aquellas fotos y tres meses más tarde las imágenes aparecían en Life Magazine. Burri dio así un im­portante paso que le conduciría a convertirse en socio de la cooperativa Magnum. Tal vez parezca que el paso del anonimato a ser miembro del más prestigioso grupo de fotógrafos se llevó a cabo con excesiva facilidad, pero cuando yo mismo contemplé aquellas obras, no pude menos que comprenderlo perfectamente. Hay una sencilla alegría en las imágenes de estos niños que aprenden los sonidos a través del tacto. El fotógrafo demostró que amaba lo que estaba viendo, es más, que amaba a aquellos niños, sin que sus ojos se empañasen de sentimentalismo.

Tras esto, Burri se puso en marcha. Viajó por toda Europa y Oriente Medio durante los dos años siguientes, a lo que siguió en 1958 una estancia de seis meses en Suda­mérica, viaje organizado por la revista mensual suiza Du para realizar un reportaje so­bre el gaucho argentino. El siguiente gran viaje tuvo como finalidad elevar a cabo un documento gráfico sobre el trabajo en Japón, que recibió el nombre de "Made in Japan". En 1963 marchó a Cuba, y luego otra vez a Oriente Medio; en 1964 y 1965 realizó una serie de viajes a China, el gran enigma de aquellos años. Desde entonces has­ta hoy, sus viajes han continuado con pocas interrupciones y ha realizado un conjunto de reportajes fotográficos sobre diversos pueblos y actividades humanas, además de varios libros y documentales. Uno de los primeros trabajos de Burri fue precisamente el de ayudante de cámara en un documental sobre Suiza producido por Walt Disney, experiencia que le reportó principalmente una aversión por el "método de Holly­wood", esa forma anodina y convencional de enfocar la vida. Hasta el momento, su obra cinematográfica está compuesta por sobrios documentales, entre los que desta­can sus películas sobre China, una sobre los trabajadores extranjeros en Suiza ("traba­jadores invitados", como se les denomina con el eufemismo hipócrita de nuestra épo­ca), y otra rodada con un espíritu de esperanza ecuménica sobre Jerusalén al término de la Guerra de los Seis Días.

Entre todas estas obras existe también un portafolio que Burri dedicó a algunos per­sonajes que le han impresionado considerablemente, "figuras paternas", como las lla­ma él. Al igual que sus colegas, Burri tuvo que fotografiar a las celebridades del mo­mento: su portada para el Sunday Times con Anwar el-Sadat, con el canal de Suez re­flejado en sus gafas de sol, es sin duda una imagen que no puede olvidar nadie que la haya visto. Sin embargo, Burri ha continuado fotografiando, tanto para sí mismo como para la publicación, a diversos artistas: Picasso, Le Corbusier y Casals. y naturalmente al "Che" Guevara (cuya presencia dentro de este grupo, no resulta tan sorprendente como pudiera parecer en un primer momento). La fotografía de Burri con el "Che", que mira a la izquierda y ligeramente hacia arriba respecto al observador mientras su habano, grueso como el asta de la bandera revolucionaria, apunta a la derecha, se ha convertido en un símbolo, un punto de referencia de los últimos años sesenta, de Pa­rís y Chicago en 1968, de las manifestaciones por la paz y de la protesta estudiantil. Su apoteosis se produjo después de que el "Che" fuera asesinado; el New York Times uti­lizó una de las imágenes de esta serie para identificar al cadáver que mostraba el ejér­cito boliviano.

Burri publicó una serie de imágenes en la revista fotográfica suiza Camera con el títu­lo "Actos de violencia". La serie empezaba con el retrato de Guevara con su cigarro en 1963, y no porque viese al "Che" como un hombre violento, explicó Burri, sino a cau­sa de la violencia ejercida contra él. La serie continuaba con una fotografía de mujeres chipriotas de luto que muestran la imagen de un hijo muerto, la de un policía en Wash­ington con máscara antigás y equipo antidisturbios, la de dos oficiales coreanos que arrastran a un joven y la de un soldado egipcio de rodillas que adiestra a su pelotón en el uso de un puñal utilizándolo contra un colega.

Naturalmente, para un periodista gráfico de nuestros días el fenómeno "violencia" ca­rece de fronteras. Burri ha viajado a las zonas conflictivas de la tierra durante épocas en las que el mundo entero parecía haberse convertido en un único volcán, un plane­ta en tensión.

Sin embargo, no hay rastros de esta violencia en las páginas que siguen; y no porque las imágenes que Burri ha elegido nos presenten situaciones idílicas ajenas a la reali­dad de nuestros periódicos y de las pantallas de nuestros televisores. Nos presentan la vida moderna; pero la violencia, el dolor y la voracidad, así como la felicidad y el triunfo, están sublimados en la fórmula de la "condición humana" que he menciona­do al principio de este ensayo.

Observemos la imagen de la cubierta. Ha sido tomada desde un alto edificio de Sao Paulo, en Brasil, pese a que quien conozca Nueva York pudiera pensar a primera vista que se trata de una vista del Rockefeller Center. Y en realidad podría serio, como tam­bién podría ser cualquier otra metrópoli. En mi opinión, Burri ha elegido esta imagen para la cubierta porque encierra en sí con gran simplicidad todo lo que le interesa. La "forma" está compuesta de una serie de planos que aportan una inmensa profundidad y definición espacial, el sentido de la perspectiva (el amor por la perspectiva, estoy tentado de escribir) del estudiante de arte de Zurich que gracias a ello superó sus exámenes. El "contenido" representa en mi opinión la crueldad v la complejidad de la vida urbana moderna, sin cliché alguno y sin presencia, siquiera marginal, de pobres o vagabundos. Los cuatro hombres que caminan bajo el sol por el techo del edificio, hombres de negocios, supongo, contemplados desde arriba y en su aislamiento, re­sultan tan ajenos al torbellino de la nebulosa calle que se extiende bajo ellos -cuyo ruido, ajetreo y contaminación se pueden apreciar en la fotografía- que la interrela­ción de estos elementos resume lo que de válido y terrible existe en el ambiente que ha creado el hombre de nuestra época.

La imagen de la primera página contrasta extraordinariamente con la anterior, en mi opinión. Mientras antes todo era erecto y profundo, aquí experimentamos el "vértigo" de la llanura.

Me viene a la memoria una historia que me contó Burri una vez, una historia sobre sí mismo: me decía que, cuando era niño, nunca sufrió de vértigo en la montaña y sin embargo, había sentido una sensación similar, en su primera salida matinal al inmen­so desierto norteafricano, a donde había acudido para trabajar (una de sus obras, el monumento alemán a los soldados de Rommel, está incluida en esta serie). Pero vol­vamos a esa sombra gigantesca del árbol que extiende sus ramas hacia el fuerte mo­gol del siglo XV en alguna parte de Pakistán: la foto pone de manifiesto el alejamiento de Burri de lo típico o lo exótico. Los que hemos quedado impresionados por la ima­gen (por su inquietante sensación de amenaza, que es lo que yo siento), nos sorpren­demos incluso sin saber exactamente dónde ha sido tomada y no experimentamos la necesidad de conocer detalles geográficos o históricos. La imagen no es en modo al­guno abstracta y tampoco se basa en un exotismo extraño.

De ésta, pasamos a la fotografía del hombre que oculta su rostro vendado; a este res­pecto hice algunas preguntas a Burri: ¿escondía ese hombre la cara porque estaba mutilado? Y en ese caso, ¿por qué no había pasado por detrás del fotógrafo? ¿Quizá Burri lo había sorprendido en un momento de dolor íntimo, de sufrimiento? Burri me respondió que no lo sabía, todo lo que podía decir era que la foto había sido to­mada en un patio, en Venecia. y añadió que eso carecía de importancia. Dada su fina­lidad, no establecía diferencia alguna, ni siquiera en vista del éxito que podía obtener o del fracaso. La imagen, sencillamente "existe".

La misma actitud, un tanto misteriosa, se aprecia también en la doble página de la que forma parte la imagen, y et; otras similares. Las "rimas" fotográficas no constituyen ninguna novedad: su forma tradicional es la de la imagen de la gran dama que sube a su limousine frente a la otra que presenta a un campesino subiendo a su carreta. Las rimas de Burri son distintas. No existe conexión entre las dos imágenes diferentes de visitantes a una exposición artística, la del hombre con el rostro vendado y la de la campesina que sostiene en sus brazos al hijo enfermo. La conexión debe descubrirla el espectador, la encuentran sus ojos. El que contempla debe realizar su parte del tra­bajo, igual que quien lee una novela. La recompensa, si el espectador y el fotógrafo tienen suerte, consistirá en un pequeño paso adelante en la comprensión de la trage­dia y la comedia humanas.

No deseo en modo alguno imponer mis interpretaciones a nadie que contemple este libro, ni tampoco las del propio fotógrafo que, probablemente, sería el primero en afirmar que estas explicaciones no vienen sino a demostrar que no ha conseguido su objetivo. Sin embargo, considero legítimo llamar la atención, por ejemplo, sobre esa extraña doble página con tres fotografías de automóviles: un autobús panorámico re­corriendo un estudio de Hollywood, un muchacho mexicano con un macabro esque­leto en un coche dirigiéndose a alguna fiesta del "Día de los Difuntos", y dos automó­viles inmóviles, con dos personas que esperan, en una ciudad anónima. Las fotografías fueron tomadas, respectivamente, en 1971, 1969 Y 1958, pero el acto creativo o artísti­co, en mi opinión, se produjo en 1983, cuando Burri reunió las tres fotos y realizó una composición total que resultó ser mayor que la suma de sus partes.

Me impresiona la tenacidad con la que Burri elimina de sus fotos todo lo anecdótico que tan a menudo turba e incluso envenena el arte, tanto en la fotografía como en esa literatura, donde caben novelas, obras de teatro y guiones cinematográficos. Una parte muy importante de todo lo que consideramos arte y espectáculo es pura anécdota. Puede tratarse de algo dramático o divertido, exuberante o sobrio, pero está relacio­nado casi siempre con individuos concretos, nunca típicos. Es ésta una tendencia, que también se advierte en nuestros medios de comunicación, que presenta la historia como una sucesión de hechos protagonizados por los personajes célebres, sean bue­nas personas o no. Nosotros, la gente común y corriente quedamos al margen. Si el chófer de las fotos de Burri estuviese mirando fijamente a la señora que lleva las flo­res, en mi opinión la imagen habría perdido fuerza; se habría convertido en un foto­grama de una mediocre comedia.

Esa atareada mujer con su bolso sobre una mesita en un pasillo de un edificio neo­yorquino constituye otro ejemplo de lo que trato de poner de manifiesto. Es evidente que Burri la fotografía a través del cristal de una ventana y ninguno de los que apare­cen en la foto se ha percatado de ello. Él mismo define su método de trabajo como una continua necesidad de observarlo todo para trascender lo inmediato. Le gusta de­cir que cuando era hoy scout, trataba de ser siempre el primero en escalar sus monta­ñas suizas no porque tuviese la ambición de superar a los demás, sino porque se sen­tía impaciente por ver qué se escondía tras la montaña. Existe aquí una cierta contra­dicción, pues parece contentarse con esta particular visión a través de una pared (de cristal); siente (y con razón, me parece) que nos está mostrando algo importante pese a que, o quizá por eso mismo, no sepamos qué está ocurriendo, qué está buscando la mujer, por qué el negro está allí sentado y qué está mirando con tal aire de aburri­miento: quizá sólo contempla el vacío. Burri no es un voyeur. Es un espectador con una carga inmensa de curiosidad y un gran deseo de participación.

Hacia el final de este libro, Burri abandona incluso el tipismo que destilan imágenes como la de la mujer con el bolso. Encontramos una playa desierta, pájaros, estructuras modulares constituidas por parquímetros y monjes zen. Y finalmente llega el color y aporta su ubicuidad.

Cuando Burri afirma, al relatamos sus escaladas de hoy scout, que no le movía la am­bición, sus acciones e ideas parecen confirmarlo. En todo caso, parece más preocupa­do por los riesgos que por las ventajas propias de la ambición. Como él dice, el éxito es como una pátina que el fotógrafo, o el artista en general, debe diluir continuamen­te para proteger su sinceridad y conservar el respeto de los demás e incluso el suyo propio. Es una imagen poco placentera, pero cuando me la expresó sirviéndose de la figura de Picasso como la de un hombre que llegó a conseguir eso exactamente, sentí que en sus palabras latía una gran honestidad. El camino que se intuye tras las imáge­nes en este libro ni es fácil ni está cubierto de rosas.

Me sorprende el hecho de que ninguna de las fotografías aquí presentadas haya sido publicada nunca como parte de un documento gráfico o un reportaje. Ninguna de ellas forma parte de las importantes empresas que han hecho célebre el nombre de Burri: todas fueron realizadas con entera libertad, una vez finalizado el trabajo diario, extinguidos los ecos de los acontecimientos. En otras palabras, mientras que Du, Life, París-Match, Stern y Ceo pagaban a Burri para que recorriese el mundo, las imágenes que ahora él desea dar a conocer parecen ajenas a su trabajo, se trata de anotaciones al margen que llegan a ser más expresivas que las imágenes de guerra y paz, de presi­dentes y generales.

Soy consciente de que Burri cree haber llegado a la cima de su carrera de periodista gráfico tal y como nosotros la conocemos y ya no necesitamos las fotos del periódico matinal y de las revistas ilustradas para saber qué sucede en el mundo: lo vemos en la televisión y, a menudo, en el mismo momento en que está sucediendo.

Por tanto, si la fotografía quiere conservar su fuerza y vitalidad más allá de la pura y simple supervivencia en el museo y en la galería de arte, ha de encontrar una dimen­sión nueva, una nueva razón de ser. En lugar de presentamos el momento único e instantáneo, la noticia álgida del día, debe dirigirse exactamente al punto opuesto, a lo que hay de común, de genérico y de humano en el seno de la individualidad. Creo que Burri, en su trabajo y su arte, camina por esta senda.