Fotógrafo Raoul Hausmann

Fotógrafo Raoul Hausmann:

Los comienzos de Hausmann, por lo que se re­fiere a un campo de investigación que pueda definirse como estrictamente fotográfi­co, se remontan al final de la segunda década de nuestro siglo, precisamente algunos años después de su explícita declaración: "Yo no soy un fotógrafo". Por eso podrían parecer contradictorias sus opciones posteriores, pero sólo si se da a sus palabras una interpretación meramente literal y no se establece una relación con el hecho de que Hausmann, nacido en 1886, empezó más bien tarde a captar imágenes fotográficas, por lo que esta actividad enlaza con una formación cultural en gran parte ya perfilada y rica en articuladas y complejas experiencias. En este sentido, la frase anterior consti­tuye un importante punto de partida, un precedente, debido a que aquí la negación tiende ambiguamente a esconder un sentido implícito y a transformarse en lo contra­rio de lo que expresa, aunque la intención era otra. En efecto, si Hausmann sintió la necesidad de negar que era "fotógrafo" quiere decir, en realidad, que intentaba rei­vindicar la posibilidad de utilizar material fotográfico en su propio trabajo, sin que esta opción marcara de un modo especial su quehacer. Su frase, clara y concisa, re­cuerda aquella tan conocida de Man Ray: "Pinto lo que no puedo fotografiar y fotogra­fío lo que no puedo pintar". La posibilidad de establecer un paralelismo entre la obra de los dos artistas viene dada no sólo por la concepción del arte como una total expe­riencia existencial, como una continua creación de formas, como un modo de estar en el mundo, que era común a ambos, sino, sobre todo, por la expresa voluntad, pre­sente en los dos, de no fragmentar la unidad del sistema icónico en función de consi­deraciones formalistas debidas a las distintas técnicas de expresión. El uno y el otro, aunque motivados por ideologías distintas y con algunas diferencias, practicaron de hecho un nomadismo lingüístico claramente marcado, pasando de un medio a otro según lo requería la imagen deseada, es decir, en función del acto creativo de que se trataba en cada momento. Sólo que en Man Ray esto se produjo a lo largo de la totali­dad de su recorrido artístico de una forma unívoca: pinturas, assemblages, dibujos y fotografías constituyen los rasgos significativos de una singular y fecunda producción cuyos términos se entrecruzan y sobreponen continuamente, presentándose siempre bajo nuevas formas, en un nuevo status. En Hausmann, cuyo trabajo carecía de con­notaciones de orden simbólico, la relación entre los dos lenguajes tenía un desarrollo diferente y marca, al menos a partir de un cierto momento, un cambio. A finales de los años veinte, como ya se ha dicho, prevaleció su interés por la fotografía y asumió toda su anterior experiencia artística y poética que, aunque reducida a mero recuer­do, constituyó un constante punto de referencia, un patrimonio al cual recurrió conti­nuamente para elaborar una nueva y distinta metáfora escrituraria del mundo. De todas formas no es casualidad que los dos creadores fueran prácticamente contempo­ráneos, ni que los dos vivieran no como comparsas, sino como protagonistas, lo que George Hugnet ha llamado "la aventura Dadá".

Aunque la crítica más avezada conoce ya las distintas formas de codificar el universo a través del instrumento fotográfico, no hay que olvidar que la fotografía nació en el cli­ma cultural del realismo y que era intención de los investigadores de la primera mi­tad del siglo XIX que respondiera a la exigencia de reproducir la realidad con "exac­titud". Por tanto, toda la historia de la fotografía está marcada por esta convicción y, aunque la "fotografía artística" de finales de siglo supuso un primer intento de transgredirla, sólo con las vanguardias artísticas de los años diez y veinte se puso a prueba el medio fotográfico en toda su potencialidad lingüística, revelándose como productor de "otra" realidad. Fueron muchos los factores .que concurrieron en este distinto modo de considerar la imagen que se obtiene con la cámara fotográfica, como el que erigió la fotografía en lengua de la cultura industrial, de la civilización de las máquinas y de la escalada de la burguesía al poder. Durante el siglo XIX el fotógra­fo puso de manifiesto primero, y asumió después, muchas de las actividades que hasta entonces habían sido competencia exclusiva de los pintores, o, mejor dicho, de algu­nos de ellos, como el retrato o la gráfica de traducción. En consecuencia, a principios de siglo ya no había contraste, no había "lucha" entre fotografía y pintura; por el con­trario, la contraposición se establecía en el interior de un mismo sistema de produc­ción, entre los que practicaban la fotografía a nivel comercial y los que, por el contra­rio, se entregaban a la búsqueda de su innovación lingüística. Indudablemente, la cultura industrial instituyó nuevas formas de ver y de dimensionar la existencia, a las que la fotografía contribuyó de un modo notable y a las que el artista no pudo perma­necer ajeno. Sobre todo el artista de las llamadas vanguardias históricas. Éstas, en efecto, afrontaron en el plano ideológico el problema de la relación entre arte y vida y lo resolvieron bien exaltando el maquinismo (futurismo), bien tratando de incorpo­rarse a los procesos productivos, dándoles una "forma estética" (Bauhaus), bien rechazando en su totalidad la cultura burguesa (dadaísmo). Por esto muchos autores de comienzos de siglo empezaron a ver la cámara fotográfica como un nuevo medio expresivo, un medio aún inexplorado en todas sus peculiaridades y, sin embargo, muy próximo a todas aquellas exigencias de "modernidad" demandadas por los nue­vos tiempos y, en especial, por el momento industrial. Y Hausmann se encuentra, pre­cisamente, entre éstos.

Austríaco de nacimiento, se trasladó a Berlín en 1900 para asistir a los cursos de pin­tura y escultura que allí se celebraban. Sus primeros trabajos en el campo de la pintu­ra demuestran que el artista, más que seguir la cultura dominante del Jugendstil, se inclinaba por las anteriores experiencias del expresionismo, para adoptar después los modelos de formulación del cuadro propios del cubismo. Fue precisamente al iniciar­se en esta línea cuando comenzaron sus relaciones de amistad con Hans Richter, Han­nah Hoch y, posteriormente, con Johannes Baader. El ambiente cultural berlinés se mantuvo muy vivo durante la primera Guerra Mundial y en él Hausmann desempeñó un importante papel de estímulo, suscitando continuos debates, fundando revistas y expresándose también en el campo de la literatura. Pero el momento decisivo, lo que sin duda alguna marcó un cambio interior en su andadura artística, fue su encuentro con Richard Huelsenbeck, que había llegado a la capital alemana procedente de Zurich, donde había sido uno de los promotores del cabaret Voltaire, el primer centro da­daísta europeo. Las actividades del Dadá berlinés estuvieron íntimamente unidas a la situación de la Alemania de aquel tiempo, y el grupo fue el único, dentro del movi­miento, que tuvo fuertes connotaciones políticas, aunque no renunció nunca a una producción artística rica y heterogénea. En el seno de estas actividades se puso a punto la técnica del fotomontaje, que supuso un vehículo comunicativo diferente, ba­sado en la utilización de fragmentos o recortes fotográficos yuxtapuestos. El procedi­miento recuerda, en gran parte, el collage cubista, pero adquiere nuevas valencias y sentidos inéditos, sobre todo si se tiene en cuenta que normalmente surge motivado por una noticia, por una imagen unida a la actualidad. El tratamiento que los dadaístas daban a este punto de partida se desarrollaba en su totalidad en clave lingüística y re­cuerda el análisis freudiano del sueño: se aísla un detalle o un elemento significativo y se relaciona con otros elementos sintagmáticos con connotaciones verbales inespe­radas y, por tanto, ajenas, los cuales actúan por acumulación o por sustitución hasta can1biar totalmente el primitivo significado del enunciado icónico originario e incluso transformarlo exactamente en lo contrario. Importa realmente poco si se considera o no a Hausmann inventor de este nuevo modelo lingüístico o si, por el contrario, hay que atribuirlo a Heartfield o a Grosz, como de hecho éstos han tratado de reivindicar Es mucho más estimulante la definición que dio el propio Hausmann y que nos introduce en los motivos que aparecen en su posterior producción fotográfica: "Llamamos fotomontaje a este procedimiento porque expresaba nuestra aversión a interpretar e papel de artistas. Nos considerábamos ingenieros, afirmábamos que éramos constructores que montábamos nuestros trabajos (como lo hace un artesano)". En estas palabras se encierra todo el interés que los dadaístas berlineses sentían por el constructivismo ruso y que se manifestaba también en los incesantes intercambios entre las dos culturas. Maiakovski, Lissitski y otros muchos artistas de este campo vivieron en la capital alemana, y Berlín, en 1921, dedicó una gran atención a las vanguardias soviética5 Todos estos continuos estímulos dejaron su huella y determinaron un giro en el trabajo de Hausmann. La época del dadaísmo berlinés fue de breve duración pero intensa y decisiva para él, que durante ella no sólo entró en contacto con el universo foto gráfico, sino que también aprendió a manipular los lenguajes de una forma diferente Naturalmente, para un artista politizado como él, la Rusia revolucionaria supuso un crucial punto de referencia, sobre todo por el papel que en ella desempeñaron lo: operadores visuales, al menos al principio, preocupados por eliminar toda diferencia entre las distintas prácticas artísticas que evocaban el esquema jerárquico de la visión clasista del régimen anterior. Precisamente en ese terreno Hausmann tenía un modelo más cercano que había afrontado en primera instancia, el ya mencionado tema do la relación entre arte y tecnología industrial: la Bauhaus, la escuela fundada en Weimar, en 1919, por Gropius. Allí el trabajo artístico se convertía en metodología operativa científicamente motivada, en un modo de proyección basado en las formas geométricas de lo visible natural. En esta escuela enseñó desde 1922 László Moholy-Nagy quien aclaró el problema de la visión afirmando que "la cámara fotográfica puede perfeccionar o integrar nuestro instrumento óptico: el ojo".

Precisamente en relación con esta frase adquiere valor la obra fotográfica de Hausmann, enlazando también con la psicología de la Gestalt, que se elaboraba justo el estos años. Como es bien sabido, Gestalt quiere decir forma, pero no hay que entender el término en un sentido restringido. No se refiere sólo a la esquematización geométrica, sino a un análisis de la realidad a través del modelo de la geometría. La Gestalt es un método de indagación en los principios de la percepción, y Hausmann identificó con esta temática su trabajo fotográfico.

Quería reconstruir, rehacer, volver a montar una vez más la realidad, aunque en este caso obtenía imágenes de un modo directo, straight, y con este fin definió una metodología de trabajo que debía preceder tanto al encuadre como al posterior dispare No buscaba los rasgos anecdóticos del sujeto ni ninguna otra referencia, sino que atendía a sus componentes visuales y a su estructura formal. El fotógrafo, después construye la imagen partiendo de un núcleo significativo, sobresaliente y colocando: su alrededor los otros elementos sintácticos. Hausmann consideraba que ese núcleo debe colocarse en el tercio superior de la imagen, y a la izquierda. El motivo de esta elección es fácilmente interpretable: también nuestra escritura alfabética tiene el mismo punto de partida y se desarrolla precisamente de izquierda a derecha y de arriba abajo.