Fotógrafo Nino Migliori

Fotógrafo Nino Migliori:

Nada me causa tanto embarazo como tener que hablar de la fotografía. ¿Por dónde empezar? No existe un libro realmente exhaustivo que trate de la "filosofía del icono fotográfico". Hay, eso sí, muchísimas "historias", infinitos manuales, ensayos a veces "iluminadores", como el de Benjamin, pero enfocados sobre un aspecto concreto o concebidos con un motivo determinado; pero tendré que arreglármelas con lo que hay. Además, los fotógrafos forman una secta un tanto esotérica y practican la confusión de lenguas: está el aficionado, el profesional, el "operador estético", el "fotorreportero", el fanático de las posibilidades técnicas de la "cámara" y su contrario, el que apuesta no por la máquina sino por su manejo, el adepto de la objetividad y el de la intervención, toda una Babel capaz de espantar al curioso. En pocas palabras, hay que dejar de confiar en los libros o en los grupos profesionales y pensar por cuenta propia, quizás con ayuda de un gurú-fotógrafo. Nino Migliori ha sido mi gurú en el camino de Damasco hacia mi reencuentro con la fotografía. Pero no sólo él: también un tuareg al que encontré hace años en las cercanías -¡se dice fácil!- de los Tasili. A él debo algunos descubrimientos acerca de los modos, y los límites, del ojo fotográfico, que relataré más adelante en forma de apólogo científico. Pero, como suele decirse, vayamos al grano. Erase una vez Nino Migliori, que acudió a la Galería de Arte Moderno de Bolonia para fotografiar las imágenes -a medio camino entre la biología, el dibujo infantil y la prehistoria- de una pequeña exposición didáctica mía sobre los orígenes de la función estética, comenzando por los animales. Los númenes tutelares del lugar eran Charles Darwin y Desdmond Morris. Migliori encendió las luces de neón de las escaleras del sótano donde yo había dispuesto el conjunto y comenzó a disparar su cámara. El ritual, el ceremonial de la operación, me parecieron no sólo reducidos al mínimo sino incluso inexistentes. Fotografiaba sonriendo y pensé, con envidia quizás, que se divertía; y lo hacía rápidamente, con una despreocupación que despojaba a sus gestos de toda presunción, de toda retórica sobre el mundo de hacer arte, convirtiéndolos en una actuación de deliciosa y admirable espontaneidad.

Al instante me di cuenta de que Nino Migliori no era un fetichista de la máquina, de que, muy por el contrario, debía considerar -y mi intuición pronto se reveló acertada que este fetichismo, no infrecuente entre los llamados fotógrafos "de arte", era una cosa superada y hasta un poco ridícula.

Y aquí, interpolando en el "relato" una digresión ensayística (conforme a la buena tradición de la "novela ensayo", de Mann a Musil), quisiera hablar un poco de las relaciones, siempre ambiguas y problemáticas, entre la máquina fotográfica, los artistas y el hombre de la calle. Todo comienza con un singular equívoco, la contradicción -a decir verdad, poco llamativa- entre la vocación de los "innovadores" de vanguardia de nuestro siglo por destruir el mito del genio e inaugurar un arte como actividad para todos y el resultado de esta vocación, que ha dado lugar no a un arte democrático sino, por el contrario, a un arte destinado exclusivamente a los aficionados a las tareas y cenáculos universitarios, aunque no a las ferias de muestras y los mercados de ganado de nuestro tiempo. La profecía de Apollinaire de que tal vez Duchamp reconciliaría el arte con el pueblo, parece hoy enterrada por la historia: el urinario de cerámica continúa siendo fuente de extrañeza y malestar para el hombre vulgar, que sigue encontrándolo apropiado para los prostíbulos pero fuera ?e lugar entre las musas. Confesemos que jamás se había visto tan fuerte y total divergencia entre el hombre de taller y el hombre de la calle y sospecho que, para este último, el artista de vanguardia ha acabado representando a ese artista demiurgo al que aquél, por su parte, tanto se había afanado por destronar y desacralizar. Lo curioso es que, cuanto más se ha empeñado el artista del siglo xx por proclamarse igual a todos, más se ha empeñado el mundo en no reconocerse igual a él. El hombre de la calle ha rehusado adherirse a esta propuesta de inflación artística y ha preferido interpretar la tentación que se le ofrecía de hacerse él también artista como una tornadura de pelo o como la mistificación de un grupo de charlatanes.

Precisamente desde este punto de vista hay que ver esa cuestión, hoy ya trasnochada pero que supuso un punto crítico en la aparición y la difusión social de la fotografía: la de si sus productos son o no son arte. Porque el quid del asunto radicaba ahí, en un punto similar, si no idéntico, al que más tarde y a la inversa enunciarían los dadaístas y surrealistas: si todo el mundo puede hacer fotografías -pensaba el buen burgués filisteo- significa que la fotografía no puede ser arte. Se trataba de una técnica, eso sí, porque la tecnología, en plena revolución industrial, aparecía como el sistema más indicado para poner al alcance del pueblo las repercusiones prácticas, los beneficios concretos de la ciencia.

La máquina fotográfica fue considerada, desde su origen, como algo propio para diplomadas de la escuela politécnica, para sansimonianos utópicos. Su desvalorización -por llamarla así- estética le otorgaba, no obstante, patente de "futuridad" y como ha dicho Carlo Gentili- ponía al mundo de la fotografía más allá de la vertiente filosófica de las vanguardias. En efecto, al reasumir sus méritos, la máquina fotográfica democratizaba el arte, establecía un fructífero intercambio entre el mundo estético y el tecnológico y permitía reducir al mínimo la intervención del operador, cosas todas ellas que los artistas de la primera mitad de nuestro siglo movilizaron para destronar el mito del genio, hacer de la creatividad un hecho social y volver a mostrar a todos la belleza implícita del mundo. No dudo de que las fotografías de Niepce y Daguerre fueron auténticos ready-made (productos preconfeccionados) antes de inventarse esta expresión.

Sin embargo, pensándolo bien, todo el universo se convierte frente al objetivo fotográfico en un virtual ready-made y un grueso álbum de fotografías es ya, en potencia, un monumental collage. Aunque los equívocos se multiplican. Es curioso, por ejemplo, que el realismo fotográfico, entendido por todos al principio en una acepción materialista, haya obligado a los pintores abdicar de su función de "espejo de la naturaleza" y entregarse a la exploración de un específico pictórico "distinto", sin importar que este consista en la impresión o en la recombinación perceptiva de los mosaicos cromáticos. En definitiva, la máquina fotográfica ha sido desde su mismo nacimiento un instrumento "de vanguardia", y, aunque en teoría se la viera como todo lo contrario, como un artefacto para conseguir el "naturalismo absoluto" sustitutivo del pictórico, "menos perfecto", ha operado en negativo al favorecer el nacimiento de un nuevo arte, liberado totalmente de las servidumbres de la reproducción, al menos en su acepción trivial.

Traigo a colación este episodio no por recrearme en la anécdota, aunque nada de malo tiene una ligera digresión, sino porque la actitud a lo Brecht, y no a lo Stanislavsky, de Migliori, su distanciamiento del medio y de la situación, era --otra feliz intuición mía- una declaración "hecha acto" de su estética que, permítaseme el equívoco, pretende hacer de la máquina fotográfica un ojo especulante y reflexivo, en las dos acepciones posibles --ópticas y mentales- de esos términos. Más que un fotógrafo gestual, como le ha definido Carlo Gentili, Migliori me parece un fotógrafo conceptual, en el sentido de que su camino no es tanto el de la exploración de las posibilidades de su medio, como el de la indagación experimental de las relaciones entre el ojo tecnológico, el mundo y la pintura. Considérese en este sentido comenzaremos a hablar de su obra a partir del presente- su actual deserción de la cámara y su opción por el ojo electrónico, el vídeo. Sospecho que Migliori está poseído por la utopía -real y auténtica perversión semiológica- de, a través de las posibilidades que el vídeo ofrece, tratar una imagen, un icono, como si fuese una proposición, descomponiéndola en un retículo de señales complejas. No dudamos de que las relaciones entre icono y proposición constituyan uno de los territorios más inaccesibles de la filosofía del lenguaje, una Tebas custodiada por las enigmáticas esfinges de Frege o de Wittgenstein, grandes artífices de adivinanzas y calembours. Ahora bien, no tengo la menor esperanza de llegar a comprender en profundidad a Wittgenstein -hay cosas a las que uno renuncia desde niño--, pero cuando escribe: «En la proposición "2 por 2 son 4" o "2 x 2 = 4" hay en realidad algo del paralaje del sol, de la forma anaranjada de la tierra», creo intuir -¡aunque no diga eso exactamente!- que pone sobre el tapete una correspondencia entre la frase y una imagen-modelo subyacente a ella o evocada por ella. En definitiva, Migliori parece pensar que cada imagen, descompuesta y disociada en los -perdón por expresarme en tales términos- morfemas visuales del vídeo, puede resolverse en flujo lingüístico, poner de manifiesto un discurso, revelar, al trasluz, el fantasma de una posible proposición que el icono total ocultaba, manteniéndola en la mente como a una bella durmiente, en una especie de latencia conceptual.

El vídeo, por medio del análisis, obliga a los iconos a hablar. La tecnología desciende así a los orígenes de la escritura, se mueve entre pictogramas e ideogramas, explora ambos hemisferios cerebrales, el derecho y el izquierdo y, si bien no justifica, como Nietzsche, el mundo como fenómeno estético, sienta las bases para redimido como fenómeno lingüístico.

Pero demos la vuelta a la esfera de nuestra "máquina del tiempo" y tornemos a los inicios. Erase una vez el joven Migliori, en pleno auge del neorrealismo, con una cámara fotográfica en la mano. Como todos los fotógrafos que empiezan, emprende un gran safari de imágenes, hace de "cazador blanco" en las tierras, nunca completamente exploradas, de lo visible y lo reproducible. Tiene una vocación social, de etnólogo "paralelo", en la línea de los Sanders y los Strand. Pero en él late una emoción absolutamente literaria: la ventana iluminada de una conocida fotografía es una metáfora exquisitamente poética. En el crudo contraste entre "la poca luz y el gran círculo de sombra", esa estancia sugerida, entrevista, situada en otro lugar, se convierte, gracias, la alquimia de la imaginación, en un faro para el náufrago en las fronteras de la no che, en la utopía luminosa de cada "excluido". Desde sus comienzos, en Migliori está siempre patente un componente cómico. Sus gesticulantes mujercillas vestidas de negro hacen un poco de "teatro callejero", los hábitos de los frailes que juegan al baló, volea se condensan y caen como la lluvia en un drapeado barroco que Migliori marca y refuerza. Como para todo buen fotógrafo, también para Nino al principio era el re trato, lo efímero de la expresión física elevado a tipo o arquetipo, a información cien tífica, a glorificación de la existencia.

Las figuras de su "galería hecha mundo" se multiplican: un borracho adormilado, ( pintor Vittorio Mascalchi practicando el yoga, el niño que lleva el pan, equilibrista d la tahona; Migliori trabaja siempre "en fino", entre la etnología, la psicología y la ironía. Y, a propósito del retrato fotográfico como "género en sí", me parece haber 11< gado el momento, como un prestidigitador dialéctico, de sacar de la chistera a n tuareg.

Vestido con un caftán azul como en una película de Ornar Shariff, tenía el rostro oculto por una venda blanquísima y montaba, corriendo hacia nosotros desde las profundidades incandescentes de un horizonte accidentado de dunas y de falsas reverberaciones lacustres, un dromedario atlético y colérico, mitad animal terrestre y mita observado, la consciencia de estar frente al objetivo fotográfico nos impide ser, como suele decirse, espontáneos, nos fuerza a una falsificación, alimenta en nosotros la tentación de "hacer historia". La fototeca de "grandes hombres" revela siempre una sutil, e invencible, implicación cómica.

Es inevitable, pues, que la máquina fotográfica, al desencadenar una confesión no verbal, manifestada con frecuencia mediante la afirmación por negación -el cobarde simula ser héroe y la fea se esfuerza en parecer la Venus de Milo--, especifique el lugar privilegiado para la concreción de una situación analítica: de transferencia y contratransferencia. Entre el fotógrafo, la máquina y el "modelo", al hallarse en una ecuación de interacción imaginaria -sigo recordando a Barthes-, se establece un coloquio sin palabras; valiéndose del lenguaje del cuerpo, de la semántica del músculo y del gesto.

Vittorio Mascalchi interpreta el papel de yogui en el retrato de Migliori; se trata de una actuación lúdica, es cierto, pero el rostro ascético del pintor revela que la elección de "ese" personaje no ha sido casual; el yogui es una "máscara de lo profundo" suyo, una "utopía" suya desconocida.

¡Cuántas cosas nos dicen las fotografías de la vida cotidiana, de funerales y bodas, de las distintas liturgias y ceremonias;! Un álbum de instantáneas es una información transparente para el conocimiento profundo de un núcleo familiar y, por eso, todos sentimos tanta curiosidad ante las colecciones de fotos de nuestros amigos. ¡Cuándo me observan en fotografía, tengo la desagradable impresión de que se me puede echar mal de ojo! Pero la fenomenología que hasta aquí hemos abordado (y que, como habrán comprendido, trataba de echar por tierra la presunta objetividad e imparcialidad del medio fotográfico) ha presupuesto siempre una condición participativa. El hombre que hemos traído a examen se coloca ante el "espejo fotoquímico" en una actitud de complicidad; teme una traición, pero está en el juego, acepta servir de calco vivo de la imagen. No obstante, el universo de la fotografía es mucho más vasto que este teatro de la participación subjetiva. El ojo tecnológico puede "mirar" el paisaje o al hombre inconsciente y éste, al ignorar que es objeto de reproducción fotográfica, se transforma entonces en una simple variante de aquél. Los montes, las nubes, las casas, el hombre que no sabe que está frente a la presunta máquina de la verdad, constituyen en última instancia un todo homogéneo, que podemos englobar bajo el nombre genérico de Naturaleza. En efecto, el hombre que no toma una "pose" --como el borracho adormilado por el alcohol de Migliori-, el que no sabe, se define en postura y expresión naturales y la máquina fotográfica, desde el momento en que lo retrata sin su participación ni consentimiento, lo sustrae al universo de la comedia humana y lo restituye al mundo, degradado de sujeto a objeto, de persona a cosa. Se podría entonces creer que la máquina fotográfica puede escapar al principio de Heisenberg asumiendo una autonomía experimental propia y convirtiéndose así en absolutamente científica. Pero, ¡atención!, nos advierte Benjamin: «la naturaleza que habla a la máquina fotográfica es distinta de la que habla alojo» y sólo los epistemólogos más aferrados al positivismo creen que ciencia y objetividad son dos vocablos equivalentes. La visión fotográfica es una visión instrumental y, por lo tanto, un artificio.

Al igual que la pintura y que el arte en general, o quizás más aún, la fotografía ha estado contaminada desde sus inicios por el mito del realismo y de: lo que Aristóteles llamaba "la alegría del reconocimiento". El parangón entre el ojo y la máquina fotográfica, entre la retina y la placa sensible, entre los conos y bastoncillos y los gránulos de sales de plata, son metáforas felices si se consideran como tales, pero poco afortunadas si se las lleva a consecuencias extremas. Porque, en el límite, el ojo ha de leer no sólo e! mundo sino las fotografías del mundo y las dos lecturas se efectúan en ámbitos de interpretación absolutamente excéntricos: el ojo lee el mundo como dato, y e! mundo reproducido por la máquina fotográfica como mundo que es doblemente dato, mundo dos. Siempre he sospechado que el crédito de realismo que todos, más o menos conscientemente, otorgamos a la máquina fotográfica obedece a nuestra mentalidad, ya perdidamente cientificista.

Una de las paradojas de nuestro tiempo es que pedimos a la ciencia hasta la demostración de lo sobrenatural. Por eso las fotos de ectoplasmas, de fantasmas y materializaciones hechas en los salones de los medium suscitaron un inmenso interés; muchos llegaron a proclamar que se había conseguido la prueba de la existencia del más allá. Nadie ha pensado nunca en serio que los monstruos, los demonios con que Hieronymus Bosch poblaba sus telas, fuesen algo más que criaturas oníricas o quimeras mentales, mientras que las fotografías fantasmáticas de Buguet, o las de objetos no identificados en el cielo, han sido saludadas al punto como reproducción de cosas reales. La fotografía acredita la existencia de la imagen presentada, éste es uno de los pilares del culto cientifista a la "cámara". Hoy es bien sabido que, mediante el foto montaje u otras estrategias más neutrales, basadas en un empleo ecléctico del medio, se pueden conseguir llamativas ilusiones fotográficas, espejismos muchas veces indistinguibles de las imágenes verdaderas.

Además, puesto que el ojo fotográfico no es el ojo natural, a través del objetivo podemos no sólo dar cuerpo a las alucinaciones, sino hacer visible el más allá de la percepción, lanzar una sonda óptica allende las fronteras de lo fisiológico. Antes de la cronofotografía nadie sabía cómo se movía exactamente un caballo en plena carrera. Giorgio Vasari, por ejemplo, reprochaba en sus Vidas a Paolo Uccello el haber pintado el corcel de Giovanni Acuto, el condottiero inglés, con las patas alzadas "solamente de un lado, lo que naturalmente no hacen los caballos porque se caerían ... ".

De hecho, el ojo fotográfico ha demostrado que existe esa marcha, típica de los grandes cuadrúpedos como los elefantes, y los caballos pueden perfectamente aprenderla. Se llama -y que descansen Vasari y Paolo di Don~ ambladura.

Pero retornemos el hilo, continuamente interrumpido, de nuestro discurso sobre Migliori y su anábasis fotográfica. Hemos dejado al fotógrafo enfrentándose a los rostros, al mundo, a las viejecitas gesticulantes o a las accidentadas pendientes del monte Sinaí, otra de sus célebres imágenes; es inevitable que ésta sea una fase "de paso", inevitable que Migliori escape a los ámbitos de una psicología o de una geografía física por mediación de la máquina para descargar de lleno su tensión experimental. Su caso es, en realidad, el de un fotógrafo "intervencionista", plenamente decidido a rechazar una filosofía de delegación en el objetivo. Entre sus manos el medio fotográfico abdica de toda pretensión de neutralidad y se carga de tensiones pictóricas. No refleja, especula. El ojo tecnológico se convierte en una prótesis inteligente de! ojo mental. Se movilizan todas las posibilidades de mistificación de la máquina fotográfica. Migliori multiplica los puntos de vista, aísla, evidencia y totaliza autocráticamente el detalle, atrapa imágenes raras o ambiguas, se torna disponible para cualquier ocasión visual, para las sirenas del azar; finalmente, salta "la barrera" que pretendía mantenerle más allá del objetivo, para actuar directamente sobre la placa sensible, tratándola como a un tipo particular de material estético. A'>í nacen las Ossidazioni o los Pirogrammi, que Arturo Carlo Quintavalle ha parangonado críticamente a las Combustioni de Burri, y que me han vuelto a traer a la mente el antiguo magisterio matérico de los alquimistas.

La materia, en el momento en que se transforma, toma la palabra, se expresa. En cada metamorfosis se esconde el germen de una posible "belleza". La placa oxidada de Migliori, análoga a la superficie metálica mordida por los ácidos del aguafuerte, permite y da base a un curioso entrecruzamiento de lecturas: releída hacia atrás, revela la antigua matriz alquímica de la fotografía -la celebración de un matrimonio a tres: el sol, las sales de plata y el mundo--; mientras que, vista como operación estética de un contemporáneo nuestro, pone en evidencia el constante intento de Migliori de escapar del guetto, de la convención fotográfica para expandirse, como una epidemia, por las filosofías, las técnicas, los códigos y las retóricas más dispares. Lo específico fotográfico parece constituir, desde siempre, la obsesión de Migliori, también ahí en perfecta armonía con las vanguardias más auténticas, que han anunciado el fin de los géneros y la identidad sustancial de las artes. Como prueba de esta afirmación, véase su obra reciente en la que lleva a cabo una incursión fotográfica en el reino de las artes gráficas, desde Piranesi a los artistas contemporáneos, y con la que nos da la prueba del nueve visible de la sustancial equivalencia, al menos para él, entre las dos fábricas de la imagen, equivalencia transparente como escribía Quintavalle: «en la fotografía que sale de la Cámara Óptica, exactamente como la reproducción' que procede de una Cámara Clara o una Cámara Oscura".

La fotografía como ready-made simple o ayudado -según la nomenclatura de Duchamp--, el manifiesto rasgado como un collage no intencional, las cabezas de alfiler como trompe-l'oeil, los muros agrietados o cubiertos de pintadas como detonante, entre Vinci, Alberti y Dalí, para operaciones de proyección y asociación fantásticas y de paranoia crítica, Migliori nunca ha cesado de buscar a través de la cámara, e incluso mediante su abolición, su "otro lugar estético", de ir del universo en la retina al universo en la placa, de las epifanías ópticas del objetivo a las epifanías conceptuales de la mente, y viceversa, en un continuo vaivén entre lo pensado y lo visto, entre lo visto y lo pensado.

Quisiera finalizar recordando una de sus exposiciones, Herharium, no sólo porque expuso sus hojas en mi reseña didáctica sobre los orígenes del arte, como ejemplo de una estética primaria de naturaleza innata, sino porque fijar la llamada belleza del mundo ha sido intención primordial de los fotógrafos; la relación entre naturaleza y fotografía es, desde el nacimiento de ésta, un discurso históricamente crucial y puede servir muy bien como epílogo. Casi siempre, la máxima aspiración de los fotógrafos ha sido reproducir el paisaje, los hombres y las cosas con absoluta objetividad e imparcialidad. Esta idea ha presupuesto siempre una convicción: la de que el mundo es lo bastante bello en sí, sin que el hombre tenga que intervenir en él.

A este punto de vista se enfrenta, y se entrecruza, el doble y bien conocido aforismo que, en una permutación simétrica en ambos sentidos entre naturaleza y cultura, considera bellos un paisaje y un cuadro, el primero por parecer pintado, el segundo por parecer "verdadero", En Herharium, Migliori ha teorizado una estrategia de la "no-intervención", apólogo y sarcasmo sobre la neutralidad del fotógrafo "naturalista", presentando un elemento natural como ready-made ayudado por él mismo, por los mismos procesos y objetivos de la fisiología de la marchitación foliar. Ha elevado la fisiología a pintura y ha hecho así de cada hoja un "objeto hallado" pero a la vez "por hallar", sometido a constantes cambios en el curso del tiempo.

¿Nos ha propuesto --empleando una expresión de Ghiselin- "una sátira metafísica"? ¿El "panta reí" de Héraclito a través del ojo "quieto" de la cámara fotográfica? Migliori, émulo de Rimbaud, ha tomado en sus rodillas la belleza, pero ha dejado que ésta se insultase y se diese la azotaina sola.