Fotógrafo Mario Cresci

Fotógrafo Mario Cresci:

El genovés Mario Cresci tenía 25 años cuando fue por primera vez al Sur, a Basilicata. Pertenecía a la cultura urbana e industrial del diseño. En concreto, procedía del Curso Superior de Diseño Industrial de Venecia. La suya era una formación racionalista, clarificadora en grado máximo; la forma era para él el modo de ver "con claridad y distinción" las cosas. El método analítico le pareció el más correcto para descomponer y valorar la realidad. La fotografía era el instru­mento de dicho método y su lenguaje el "medio de conocimiento y construcción de las relaciones analógicas entre el tiempo y el espacio real".

En 1967 llegó a Tricaico con el grupo de urbanismo "Il Politecnico" para realizar un estudio con vistas al plan de ordenación de esta localidad lucana. Era la época en que sociólogos, técnicos e intelectuales recalaban en el Mediodía, descubierto por las na­rraciones de Carlo Levi y los estudios antropológicos de Ernesto De Martino. Carga­dos de altruismo, pensaban llevar el orden de la eficacia técnica y reformista a aquella sociedad empobrecida, donde Cristo se había detenido en Eboli.

Allí se dirigían también los fotógrafos, ansiosos de folklore, realismo o denuncia so­cial, buscando todos ellos, en mayor o menor medida, su "momento decisivo" como Cartier-Bresson. Cresci eligió, en cambio, otro camino: "Apreciaba a Cartier-Bresson, pero Atget empezaba a apasionarme". Inmediatamente había intuido que la realidad pueblerina, aquel mundo antiguo, tenía un "tiempo" propio, distinto del flujo consu­mista de la cultura industrial.

Pero, ¿cómo ponerse en relación con este misterio? El primer paso era "penetrar en él". Al poco tiempo, Cresci volvió a Basilicata para quedarse.

Entretanto, habían tenido lugar los acontecimientos de mayo del 68, que provocaron la crisis definitiva del sistema de valores ligado al "mito del objeto entendido como elemento funcional del desarrollo social y urbano". En Roma, Cresci se había visto en­vuelto en discusiones con la policía por exhibir en las calles del centro fotografías to­madas en las manifestaciones de Valle Giulia y durante la protesta de los damnificados de los terremotos de Sicilia ante el palacio de Montecitorio.

Cuando en 1971 volvió a Tricarico, lo hizo con una nueva sensibilidad social. Se esta­bleció en Matera, la ciudad de los Sassi, barrio totalmente excavado en la roca en las laderas de un barranco.

Su primer movimiento consistió en rechazar toda actitud "estética" ante aquel espacio insólito, bloqueado por la "preponderancia física de las ruinas". Tenía muy presente lo escrito por Benjamin: la fotografía "es cada día más difuminada, más moderna, y el resultado es que ya no se puede fotografiar un montón de basura sin transfigurarlo... Ha logrado convertir la misma miseria en un objeto de placer".

Cresci apunta: "La fotografía quiere ser ante todo un resultado mental, frío y lúcido, a medio camino entre la tradición histórica y la situación real del presente". Siguiendo esta línea, desarrolló una amplia y sistemática investigación de la cultura material del Sur. Después de la arquitectura excavada, pasó a estudiar los objetos de la artesanía local: aperos de labranza, cerámicas, exvotos, cestos, panes y tallas en ma­dera. Toda la producción de una cultura autónoma, no subalterna, pero sí marginada de la hegemonía de la "cultura urbana". Es la creatividad de los "grandes excluidos", cita de Gramsci que Cresci recogió para una exposición celebrada en Bari en 1978. Creía poder recuperar estos objetos "midiéndolos", es decir, descomponiéndolos en forma de "signos". La fotografía es la escritura lúcida por medio de la cual estos sig­nos se reproducen y reconstruyen en secuencias, sistemas y estructuras analíticas. La contribución de Cresci con un medio autónomo como la fotografía a la investiga­ción antropológica fue notable, así como la actividad social desarrollada en los cursos de diseño y los talleres de Matera y Bari. El diseño dejó de estar al servicio del merca­do industrial y pasó a ser un medio para la toma de conciencia de la propia identidad. Al mismo tiempo que se interesaba en los temas sociales (su libro sobre Matera es de 1975 y el volumen Misurazioni de 1977), Cresci se aventuró en una relación "privada" con el mundo lucano.

La historia se inició de modo encubierto en 1967 con las primeras fotografías de inte­riores de Tricarico (la serie Movimenti) y prosiguió con la serie, en blanco y negro y en color, dedicada a las cuevas de toba (1975-76). Son fotografías tomadas a distintas horas e, incluso, con intervalos de días y meses. La cueva aparece como un receptácu­lo de luz y geometría. En su interior, a lo largo de las superficies talladas, la luz que cambia y el hombre que trabaja "escriben" los signos de la mutación.

Cresci registra estos signos manteniendo algunas constantes (puntos de vista, ejes compositivos, etc.) para que dentro de la trama se manifieste en su más pura esencia­lidad el lento germinar del tiempo.

Es evidente el homenaje a Ugo Mulas, fotógrafo a quien había dedicado una exposi­ción celebrada en Milán en 1974: así lo acredita la condensación de las imágenes en un tiempo retardado, que Mulas había tomado a su vez de Niepce. Pero lo más impor­tante es que la relación con este fotógrafo hizo madurar en Cresci la conciencia de la autonomía del signo fotográfico. De hecho, ya en Milán había presentado tres secuen­cias de "movimientos": aproximación, rotación y traslación, inicialmente experimenta­das en 1964 en Venecia bajo la forma de figuras geométricas que resultaban "defor­madas". Ahora aplicaba su método a imágenes lucanas; el cielo, el campo, los Sassi de Matera cambian de sentido, se espacian (con cierto parecido a la obra del holandés Dibbets), logrando sustraerse a la condena del naturalismo.

Era una operación valiente, casi quirúrgica, atendiendo a la cultura meridional de la imagen. En las fotografías de las cuevas, el método se hace menos externo, busca una densidad interior. Sin embargo, Cresci está todavía "fuera" del espacio, de su misterio. Necesita penetrado físicamente, así que entra en las casas y encuentra a sus habitantes con el paso medido por la cadencia precisa del gran angular de 20 mm. La aproxima­ción frontal sobre trípode es como la de un travelling cinematográfico: del plano ge­neral al primer plano.

Las secuencias reflejadas corresponden al "tiempo real". Pero el tiempo, en estos luga­res, no coincide con el presente de la crónica. La casa lucana encierra en su interior todo el pasado, que está presente en los objetos, en los muebles y en la continuidad reiterativa del trabajo y de los ritos cotidianos. La familia, en sus sucesivas generacio­nes, es el signo de una trama ininterrumpida que supera el tiempo. En las paredes, sobre las cómodas o en cajitas, las fotografías de los parientes muertos o lejanos, emi­grados o cumpliendo el servicio militar, son presencias reales, como los penates pa­ganos.

La memoria es el "eterno presente" de esta cultura. Cresci fotografía grupos familiares que muestran en el pecho las fotografías de sus seres queridos, o bien estas mismas fotografías solas, colocadas sobre una mesa, una silla o en el suelo. Ya no existe dife­rencia entre fotografía y fotografía de la fotografía en este "superretrato colectivo" (como lo define Gilardi). Tanto que el mismo Cresci llega a fotografiarse a sí mismo, como uno de aquellos paisanos, con el retrato de sus abuelos en el pecho.

Este gesto constituye la perturbadora declaración de un proceso de identificación progresivo. Como resultado de él se formó entre 1972 y 1979 L'archivio delta memo­ria, compuesto principalmente por las fotografías tomadas en Tricarico y Oliveto Lu­cano y las de Barbarano Romano (un pueblecito latino). En Tricarico, Cresci volvía, entre otras cosas, a las situaciones fotografiadas diez años antes. Positivó algunas de aquellas imágenes de nuevo, eliminando las zonas periféricas para que la parte central emergiera como una mancha difuminada o un producto marginal de la memoria.

Si el presente coincide con el pasado y lo individual con lo colectivo, los personajes pierden su propia identidad. En las series Movimenti y Autoritratti, Cresci realiza las tomas de modo que los rostros de los sujetos resulten movidos, mientras el entorno permanece fijo y perfectamente enfocado, como en algunos cuadros de Bacon.

De este modo, mientras el bloque del tiempo aparece turbado por estos sobresaltos, por estas zonas borrosas, destacan como protagonistas los objetos, las cosas. Las altas camas, los trofeos colgados de las paredes, las ventanas resguardadas por cortinas, los relojes de pared, una vieja trilladora, un pájaro disecado ... presencias que reflejan ecos surrealistas o metafísicos. Como señala Fof¡, la fotografía se convierte en "proyec­ción mágica, búsqueda de la esencia, del alma de las personas, los animales y las cosas".

Cresci evoluciona del análisis al psicoanálisis. Empieza a adentrarse en el mundo de lo imaginario. Pero, como ha demostrado Bleurer, "la forma de lo imaginario es el espacio". Un espacio cerrado en sí mismo; en suma, un juego de espejos, de sombras. La aventura fotográfica de Cresci se puebla de espejos, sombras, signos reflejados. Campo riflesso e trasparente es el título de un conjunto de actividades que organizó el fotógrafo a finales de 1979 en una galería "conceptual" de Nápoles.

¿Cuál es la figura mítico-mágica de un espacio cerrado en sí mismo, sin salida aparen­te? El laberinto, figura clásica del inconsciente.

En auténtico laberinto se convirtió así para Cresci un blanco pueblecito de la región de Puglia (Martina Franca immaginaria). En esta colección, el artista fotografía de cerca los muros encalados como telones, que reverberan su candor tras los portones, ventanucos y tragaluces; o bien encuadra las bruscas revueltas de los estrechos calle­jones, cerrados por otros muros. A veces, una sombra alargada, una fugaz aparición detrás de un ángulo señala la presencia invisible del hombre (en un homenaje explí­cito a De Chirico, al igual que en los interiores lucanos y latinos se advertían resonan­cias de Duchamp y Magritte).

Al mismo tiempo se acentúan los tonos grises de la imagen fotográfica. La high key contribuye a espiritualizar la materia, degrada y absorbe los signos. Cresci había he­cho ya lo mismo en ciertos interiores de Barbarano, pero si en ellos el blanco alcan­zaba calidades de transparencia, aquí los blancos son más corpóreos, tienen el "espe­sor de la experiencia" (como ha sugerido Adorno, proceden del pensamiento). Con este "gran blanco", el racionalista esclarecedor termina su proceso de anulación en una dimensión en la cual medir ya no es posible, porque los contrarios se tocan, se reflejan, se confunden.

¿Qué significa esto en el caso de Cresci? Existe otra figura que puede ayudar a com­prender el sentido global de su obra: la espiral. Es una figura que subyace en los pa­sajes de su cultura y de su experiencia, que hace verlos desde nuevos puntos de vista pero que no los abandona, a costa de un riesgo aparente de incoherencia.

Cresci no reniega del componente analítico y mental, de la reiterada propuesta didác­tica, ni tampoco de su gusto por la secuencia y la estructura. Es más, todo esto consti­tuye su hilo de Ariadna para no perderse en el laberinto: el hilo que le acompaña en esta inquietante dimensión del inconsciente, la imaginación y la memoria.

De este modo, ¿acaba coincidiendo la fotografía con la experiencia vital? He aquí la cuestión y así lo confiesa Cresci: "Prefiero el inconsciente efímero, la conciencia de la vida y de la muerte como dos elementos indisolubles, para los cuales las imágenes no son más que una transformación de los acontecimientos que tienen lugar en los mo­mentos de la vida que pasa".