Fotógrafo Luigi Ghirri

Fotógrafo Luigi Ghirri:

La tradición fotográfica italiana (es decir, la que abriga ciertas aspiraciones expresivas) ha estado siempre polarizada en dos formas: la amateur y la documental, destinada esta última su publicación en semanarios. Por de­finición, la fotografía amateur no está sujeta a ningún otro condicionamiento que no sea el de la gratificación narcisista del Yo del autor. Los únicos circuitos abiertos a esta producción eran las exposiciones organizadas por las asociaciones de aficionados que, como su nombre indica, son agrupaciones sin mayores garantías que por ejem­plo, las que pueda ofrecer una de amantes de la pasta italiana o del bel canto. Sería, por tanto, como si en el campo musical el gusto lo dictaran las asociaciones corales o los círculos "Luciano Pavarotti".

A partir de los años setenta, cuando la fotografía salió del ghetto de lo privado, los artistas conceptuales empezaron a desdeñar la distancia entre lenguajes superiores e inferiores. En alas de la euforia ante la apertura de nuevos espacios que la permitían, por fin, integrarse, gracias al reconocimiento objetivo de su valor, en una auténtica dinámica innovadora, la fotografía comenzó a crecer y, con mayor frecuencia, a multi­plicarse. Sobrevino un alud de imágenes que invadió todos los ámbitos, cual una tromba de agua que anegara la campiña tras el derrumbamiento de una presa. En la fotografía predomina aún la producción al gusto de los aficionados de nuevo cuño, es decir, de los que están en condiciones de gozar de las ventajas de la nueva situación sin haber corrido los riesgos del cambio. El resultado es una situación espuria: recu­rriendo de nuevo al símil musical, como si se confundiese a Luigi Nono con Orietta Betti.

La novedad de la situación es de tipo socioeconómico y permite la investigación en las formas fotográficas, con los mismos objetivos y dignidad que han sido siempre monopolio de otras artes. Ello no significa que la fotografía deba imitar a la pintura, puesto que su relación con el objeto le da una inconfundible dimensión específica. A este respecto, he creído hallar dicha especificidad en la ligazón que mantiene con lo que he llamado "el inconsciente tecnológico".

Dentro de este panorama no sería capaz de señalar ningún autor cuya obra haya sabi­do reflejar mejor que Ghirri la intrincadísima problemática, con sus múltiples facetas, con que tropieza la fotografía actual.

Se ha dicho que uno de los elementos característicos de las imágenes de Ghirri es la presencia de una doble mirada que las estructura en forma dialéctica. Así lo testimo­nian muchos títulos de las recensiones dedicadas a sus exposiciones: "Una mirada so­bre lo aparente", "Ghirri o la exquisita ambigüedad", así como los juicios explícitos de los críticos. Para Dario Micacchi "el hilo conductor a través de ese todo es siempre la evidencia del enigma de la doble realidad"; para Quintavalle, el lugar de retorno constante en la formación de las imágenes de Ghirri, su topos característico, es la con­traposición de la doble historia, esto es, la contraposición de la historia a la imagen reproducida, a la imagen "mítica" de la propia historia. Pero, para Quintavalle, estas contraposiciones no sugieren tanto una ambigüedad entre lo real y lo imaginario como la propia ambigüedad del existir. Se han evidenciado muchos otros contrastes dialécticos, pero es interesante señalar cómo, en el interior de ellos, existe una movi­lidad que les lleva a cambiar de signo en contextos diferentes. Probablemente sea esta inquietud de la percepción, esta consciencia de la inestabilidad del juicio, lo que con­fiere al trabajo de Ghirri la complejidad de lectura que tanto nos intriga. Porque, si bien es cierto, como dice Vittorio Savi, que "cada secuencia suya parece formular un comunicado", basta con pasar a la siguiente para darse cuenta de que entre ellas se establece también una relación dialéctica.

Volver a poner en juego las certidumbres alcanzadas resulta un difícil ejercicio de hu­mildad o, más exactamente, un signo de descontento y siempre es indicio de una con­ciencia implacable consigo misma. Es como si Ghirri, aún sin saberlo, estuviese em­peñado en una ingente empresa de conciliación de los opuestos.

Y así, mientras por un lado le vemos recoger y catalogar las pruebas de cargo para la codificación de todo lo real, como si él sólo tuviese el deber de desenmascarar el fraude en papel satinado del National Geographic, por otro le descubrimos enamora­do de la máxima codificación del mundo: los atlas.

Atlante (es decir, atlas) es el título de uno de sus trabajos más representativos, ejecu­tado en 1973 mediante el sistema de fotografiar con lentes adicionales detalles de ma­pas. Ghirri, como un astronauta de la cámara, retornó una y otra vez campos cada vez más restringidos de la imagen cartográfica, procediendo así en sentido inverso a la técnica de ampliación (el blow-up), aunque evitando insistir en la misma página de! atlas. El efecto es de una aproximación progresiva a la superficie terrestre, lo cual, aunque a primera vista parezca una tautología visual, una simple repetición, o una fo­tocopia, resulta en realidad una operación cargada de valencias conceptuales y simbó­licas. Así, mientras por una parte desmonta algunas convenciones inconscientes que presiden el acto de fotografiar (una de las cuales es la distinción de los objetos con arreglo a una supuesta escala "fotogénica"), nos hace comprender también cuán lábil es la propia noción de objeto, Vemos, en efecto, cómo lo que al principio es bien per­ceptible como objeto hipercodificado, absolutamente transparente en su convencio­nalismo, experimenta deslizamientos que nos obligan a continuos ajustes perceptivos. Mientras la gran mayoría de los fotógrafos no descansa hasta domesticar lo real en una imagen construida conforme a algún estereotipo estético, según alguna regla for­mal que guarde una conexión lo más directa posible con una óptica históricamente codificada, Ghirri desarrolla en este trabajo el procedimiento inverso.

Es evidente que nos encontramos en este caso dentro de la temática de la "simula­ción", es decir, de la coincidencia de lo real con su representación convencional. Pero no creo que sea este el punto en que debamos centrar ahora nuestra atención. Cuan­do se elige un atlas como objeto de exploración fotográfica, significa que la proble­mática de la simulación es un dato con el que ya se cuenta desde el principio. Resulta, por el contrario, de gran interés captar, precisamente en este trabajo, el rayo de luz que nos permita entrever la salida de una situación que parece no tenerla: la acelerada transformación de la realidad en sucedáneos puramente representativos. De acuerdo con la verdad psicológica que sostiene que se busca la salvación donde ma­yor es el peligro, Ghirri afronta al enemigo (el signo) allí donde parece haber alcan­zado uno de sus mayores éxitos. Y descubre que también los signos que más estabili­zados parecen, participan en el proceso general de metamorfosis. También los signos, como cualquier otro aspecto de la realidad, son móviles y cambiantes y, contraria­mente a lo que suele pensarse, se busca la salvación en la precariedad.

Es como si Ghirri, tras haber rastreado con avidez los signos y documentado su inva­sión, hubiese querido ofrecer una posibilidad de salvación, precisamente a través de ellos. Vemos así constituirse en el interior de su obra una compleja configuración donde la polarización dialéctica se conjuga con· la circularidad del cambio entre opuestos.

La fuente energética que alimenta este movimiento perpetuo es, a mi entender, una especie de "pietas" que le lleva, una vez expresado un juicio (fotografiar es siempre juzgar), a tomar sus distancias a través de los deslizamientos de sentido, logrando con ello evitar los escollos del moralismo, Uno de los grandes males de la fotografía es precisamente el compromiso exhibido sin pudor, la autocomplacencia en la denuncia mientras se está a salvo, mientras se espera que la situación se exprese del modo más espectacular y horripilante posible.

En esta movilidad vemos una de las razones de esa "posibilidad combinatoria" que Quintavalle ha señalado en su trabajo, y que, en efecto, siempre se halla disponible para ulteriores adiciones, integraciones, cambios, ofreciéndose así a interpretaciones cada vez distintas. Para comprender que la suya no es una manía registradora, basta con observar su estudio donde, entre montones de libros, de discos, de grabados, de objetos curiosos, se ven también cientos de colecciones de diapositivas. Libros, discos, colecciones de las imágenes más dispares, son, al igual que las fotografías, instrumen­tos que le sirven para trazar un mapa de lo real con sus bajíos, sus ciénagas, sus esco­llos a flor de agua, sus espejismos; son las señales que nos brindan los datos precisos para trazar una probable ruta. Si la única ocasión de autenticidad que nos resta es la apertura a lo imaginario, hay que traspasar el umbral con plena consciencia, como fruto de una opción deliberada.

Humberto Eco ha escrito que: "Lo hayan querido o no, Carlos de Inglaterra y Lady Diana se han casado para producir un espectáculo televisivo"; pero, para los protago­nistas, hay una enorme diferencia según presten o no su complicidad. Desde esta perspectiva, podemos mirar los trabajos de Ghirri como propuestas ejemplares para una higiene de la mirada, como auténticas contribuciones a una ecología de la mente. Entre 1976 y 1979 elabora Identikit, un viaje por el interior de su habitación o, mejor, una indagación de la base de partida, una comprobación de identidad llevada a cabo sobre los objetos que le rodean. El rasgo más característico, el más insólito, es la de­saparición del personaje manteniéndose dentro del género del retrato. En su lugar se proponen en primer plano aquellos elementos que en la retratística permanecían al fondo, como indicación de los objetos predilectos.

También aquí los niveles de consciencia son múltiples. Ya el título, Identikit y no Au­torretrato, demuestra una voluntad de autoconocimiento para realizarse, por la vía de los indicios, con un destino absolutamente privado; la apertura a los demás tiene úni­camente lugar a través de la faceta de propuesta metodológica. Tal vez, en su origen, haya sentido una especie de sobresalto al constatar que "también" en torno a él se habían ido sedimentando con los años una cantidad de objetos, de signos, que, para bien o para mal, devolvían una imagen suya tanto más auténtica cuanto más involunta­ria. El asedio, descubierto precisamente allí donde más a salvo debiera haberse senti­do, podría parecer un callejón sin salida, pero Ghirri, mediante un leve desplazamien­to, recupera un margen de ventaja: si los objetos lo miran y hablan por él, devuelve esa mirada haciéndose espejo de un espejo.

He puesto el acento en la estructura dialéctica de sus fotografías; otro rasgo caracterís­tico es la ausencia de una jerarquía entre los elementos que aparecen en ellas. Por eso, se podría encuadrar a muchas de estas imágenes en un nuevo género de "natura­leza muerta" y, concretamente, en el de las vanitas.

Mientras que en las "naturalezas muertas" la duración ha quedado suspendida instau­rándose una relación secreta entre las cosas, en las vanitas esta relación se resquebra­ja, está minada en su base; su estructura es dialéctica, sin posibilidad de conciliación. La hendidura que ellas dejan entrever atraviesa toda la realidad y tiende a ensanchar­se. Se trata de un género artístico desarrollado en una época de crisis de valores, y nadie negará que la nuestra también lo sea. Si a principios del siglo XVI la Vanidad se encontraba en las ciencias humanas, en el poder terrenal tanto laico como eclesiásti­co, ¿de qué Vanidad nos hablan las imágenes de Ghirri? Yo creo que se puede reducir a una sola: nuestra presunción de autonomía, la ingenua confianza de llevar a cabo opciones libres en un mundo sustancialmente homogeneizado. 

Las vanita., del Cinquecento nacían de la obsesión de la muerte. En épocas de peste se fabulaban portentosas medicinas hechas a base de piedras preciosas y perlas tritu­radas; no eran sino ingenuas tentativas por hacerse la ilusión de que la muerte podía ser sensible a las diferencias de clase. Hoy nuestra obsesión es la sospecha de vivir vidas ya vacías, en un mundo de falsos acontecimientos. Como dice Leroi-Gourhan en su libro Il gesto e la parola: para millones de personas su cuota de creación personal dual es menor hoy que la de una lavandera del siglo XIX.

Si examinamos las fechas de los trabajos de Ghirri, vemos que suelen abarcar lapsos de tiempo más bien amplios. Esta dilatación temporal sólo puede significar que actúa por acumulaciones, sedimentaciones, ósmosis y combinaciones improvisadas. Todas ellas son palabras que exigen la colaboración del tiempo.

Es evidente que Ghirri no trabaja tanto sobre la imagen individual como sobre se­cuencias o, más precisamente, sobre series que evidencian estructuras de sentido. Hay en él una especie de pudor en forzar las imágenes para hacerlas de inmediato reconocibles como productos suyos. La suya es una estética suave, que rehúye la exhi­bición de un "estilo" equiparable a una marca de fábrica.

La hipercodificación es uno de los factores que frecuentemente han hecho insoporta­ble la llamada fotografía de autor. El empeño que pone Ghirri en no ofrecer un códi­go de lectura en sentido único se hace evidente en su utilización del color. No hay en él ninguna de esas reducciones de la variedad cromática a favor de los colores de choque utilizados habitualmente para merecer la etiqueta de "abstracto".

Su cromatismo se muestra siempre respetuoso hacia los datos objetivos; también su modo de encuadrar, casi siempre frontal, rehúye las violencias y deformaciones "ex­presivas", las angulaciones extrañas y el "efectismo". Estas mismas características se encuentran en la mejor fotografía norteamericana de los años setenta. Pero basta con mirar las fechas para darse cuenta de que Ghirri nada debe a estas experiencias por la sencilla razón de que frecuentemente se anticipó a ellas. De cualquier modo, esta sin­tonía "a distancia" contribuye a reforzar ese sentimiento de necesidad que experi­mentamos ante sus trabajos y nos ayuda a captar en ellos un aliento internacional. En los americanos Meyerowitz, Eggleston, Pfahl, Sternfeld, Culver, McGowan, Mertin y Bishop se percibe un interés mucho más declarado por la precisión hiperrealista del detalle, obtenida mediante el empleo de máquinas de gran formato, hasta un 18 x 24, mientras que en Ghirri, como buen europeo que es, encontramos una mayor aten­ción por las implicaciones conceptuales de la fotografía y una mayor complejidad te­mática. Hay que decir que en los norteamericanos existe siempre la tendencia a cons­truir con imágenes de dimensiones míticas: la Naturaleza, los espacios sin límites, la grandeza individual sobre todo en la derrota, la frontera, los viajes. La función de es­tos mitos es hacer soportable una realidad a menudo intolerable, cargando de valores lo efímero y de fascinación lo que sólo es vulgar, es decir, de dar sentido a lo insensa­to. Todo el Arte norteamericano, del Cine a la Literatura, de la Pintura a la Fotografía, rezuma una aspiración a la Épica. De ahí las grandes superficies del Expresionismo Abstracto y la desesperación en Cinemascope de Pollock. En todo ello sentimos el re­flejo de un gigantesco esfuerzo por humanizar el espacio del Nuevo Continente, que en realidad no está hecho a la medida del hombre. Se trata sustancial mente de un tra­bajo de conciliación. Hace, en cambio, siglos que el artista europeo no se enfrenta con espacios de ese tipo. Entre nosotros, las aspiraciones épicas se han desahogado en los fascismos porque nacen de la retórica y no de exigencias profundas. Donde los americanos buscan signos para una posible conciliación, los europeos los buscan para la liberación. Nuestro auténtico mito es el "desencanto": la mirada de quien ha visto demasiado y ya .no puede soportar ningún tipo de mistificación o de autoilusión.

El punto de contacto entre Ghirri y los norteamericanos es haber reconocido en el instrumento fotográfico el medio más adecuado para llevar a cabo estas operaciones simétricas. La máquina, dirigida frontal mente y sin anteojeras estéticas, descubre reali­dades opuestas en los dos continentes. En América del Norte nos hace ver una barba­rie tecnológica que espera su redención; en Europa descubre una sofocante estratifi­cación de signos. Así, mientras que en el primer caso todos los objetos se ofrecen si­multáneamente a la mirada como si estuvieran a la espera de un "encuentro más cer­cano" capaz de darles un sentido, entre nosotros sólo una estructura "narrativa" consi­gue ordenar el exceso de sentido producido por los signos que, de portadores de re­cuerdos, se han convertido en residuos.

El placer que experimentamos al contemplar las imágenes de Ghirri es efecto de una especie de descongestión de la mirada.

Dice Freud que el goce que nos proporciona el auténtico humorismo nace de un ahorro de energía; de esa energía bloqueada por las inhibiciones y los estereotipos del sentimiento y de la representación. El placer que proporcionan las fotos de Ghirri nace de la liberación de esa energía secuestrada por los tics estéticos, individuales y de masas. El mundo que nos hace ver es un mundo donde el más mínimo espacio ha sido colonizado y sometido a un control estético total.

Si se codifica y reduce a signo toda la realidad, ocurre como a ciertas estrellas cuando se colapsan transformándose en agujeros negros: el horizonte de los acontecimientos se cierra despojando al tiempo y al espacio de sus características conocidas; la pers­pectiva, metáfora de la historia, pierde su transparencia y viceversa.

En estas condiciones, pasado, presente y futuro se confunden con los falsos aconteci­mientos, lo real con lo virtual. Mientras el conjunto está superhomogeneizado, cada detalle se comporta como una entidad singular, ir reducible a una lógica espacio-tiem­po. En dichas condiciones, la memoria se torna inutilizable. Trabada en sus mecanis­mos fundamentales, se pervierte y añade confusión a la confusión, prosiguiendo una aportación de datos que se amontonan como las tartas conducidas por enloquecidas cintas transportadoras en ciertas películas cómicas. De elemento coordinador que era pasa a ser una emulsión, una suspensión tornasolada de informaciones en que los contornos se esfuman y las voces se destemplan en ecos y reverberaciones. Si los do­cumentos escritos han dado lugar al nacimiento de la Historia, un exceso de informa­ción puede llevar a su disolución; esto es lo que está produciendo la proliferación de imágenes, alimentada por la fotografía. Pero la rápida capacidad de registro, del me­dio fotográfico primero y luego del vídeo, da a nuestra mirada el poder absolutamen­te nuevo de contemplar series de acontecimientos y de ordenados conforme a reglas que nosotros establecemos en una opción (más o menos) libre.

Muchas fotos juntas pueden llevamos a descubrir la presencia de constantes, tanto en el devenir de los acontecimientos como en el modo de orientar nuestra atención. La desmesurada plétora de imágenes puestas a nuestra disposición, y sobre las cuales podemos intervenir mediante operaciones análogas al montaje cinematográfico para obtener estructuras de sentido, desarrolla en nosotros nuevas actitudes; entre ellas, la tan reciente consciencia de que existe una "arqueología de la mirada": precisamente en esta dirección avanza la exploración de Ghirri. Nos ha hecho comprender cuán ilusoria es nuestra fe en una transparencia inmediata de la mirada, ya que toda ima­gen se sitúa siempre en el interior de "una historia de imágenes". Esta consciencia origina esa pérdida de interés por el "momento decisivo" clásico y la atención se vuelve, en cambio, hacia los tiempos largos, capaces de poner en evidencia las estruc­turas, las constantes, las matrices comportamentales. No existe ya espacio para la mira­da ingenua, que cree captar de manera directa la realidad en una adhesión total.