Fotógrafo Gli Alinari

Fotógrafo Gli Alinari:

El mayor riesgo en el que se puede caer al hablar de los Alinari es el de la retórica: retórica sobre una forma determinada de dominar la luz, retórica sobre el sentido del encuadre, retórica sobre un estilo que ha condicionado a generaciones enteras de profesionales y aficionados, retórica sobre un forma de "hacer fotografía" que se regía totalmente por la "plasticidad" y el "modelado" del conjunto, sobre el respeto de la perspectiva y basada en un profundo conocimiento de la "gran pintura", la clásica y la renacentista. En los años finales, los de 1 imitación por parte de tantos epígonos, los de máximo florecimiento del negocio cuando de la más pura artesanía se había pasado ya a la industria, también el estilo d la "Casa" decayó y se convirtió frecuentemente en "académico", "manierista" e incluso abocetado un abocetado plagado de inútiles redundancias y, quizá también, apartado de lo "real".

Sin embargo, los Alinari fueron "grandes" y aportaron a la fotografía y a la cultura italianas una preciosa e inigualable contribución. Sin lugar a dudas, cualquiera que desee escribir la historia de los estudios fotográficos, de aquellos salones por los que desfilaron millones de italianos durante los años finales del siglo XIX y no pocos de los del XX, habrá de hacer el relato en profundidad de la extraordinaria familia d< fotógrafos florentinos a la que nos estamos refiriendo, confrontándola directamente con la historia del país porque, como ha escrito Arturo Carlo Quintavalle, "las imágenes viven en el tiempo de las ideologías y sirven de vehículo a éstas".

Llegados a este punto, pues, quizá sea necesario hacerse algunas preguntas y tratar de encontrarles respuesta. ¿Qué ideologías impulsaron los fotógrafos Alinari? ¿De qué hacía "propaganda" aquel estilo particular reconocible aun después de transcurridos tantos años? No cabe duda de que difundían ideas de la pequeña burguesía ochocentista empeñada en transformar las antiguas y arcaicas estructuras del país cambiando algo "para que todo siguiera igual".

Una ideología, por tanto, básicamente conservadora, pero también genéricamente progresista y dispuesta a aprovechar los antiguos valores para obtener aquellas cosas nuevas que convirtiesen a la Italia de fines del XIX en una nación a nivel europeo. O, mejor aún, un país que fuese capaz de afrontar la incipiente industrialización contan­do con estructuras más sólidas y con una visión más realista de las cosas del mundo. Aquellas cosas "nuevas", en fin, que habrían debido acarrear grandes beneficios a la clase dirigente postunitaria, y unas migajas a quienes se debatían ya por lograr alguna mejora.

Luego bastaba con añadir a este "aspecto ideológico" del trabajo de los Alinari una evidente influencia humanística y clasicista debida a su profundo conocimiento de la pintura paisajística y del retrato renacentista y ochocentista. El resultado no podía ser otro que el del "estilo" más depurado.

Las recíprocas influencias, experiencias muy similares y la utilización de los mismos materiales convirtieron igualmente aquel estilo, como es bien sabido, en el rasgo ca­racterístico (siempre en la segunda mitad del siglo XIX) de otros grandes fotógrafos: los Brogi, los Anderson, Sommer, Incorpora, Interguglielmi, Bettini y Sorgato, etc. Ello nos lleva a otra consideración: que en Italia tuvimos, durante toda la segunda mi­tad del XIX y aún en los primeros años de este siglo, una fotografía que, para enten­demos, podríamos llamar "realista" o de "corte" francés. Es decir, una fotografía que demostrase que, cuando menos, el "soplo" de la comuna nos había pasado de cerca antes, incluso, de la revolución y no es precisamente que los italianos carecieran de una fotografía de estilo "realista" directamente relacionada con los grandes aconteci­mientos como la unidad de Italia o el "Risorgimento".

Las investigaciones realizadas estos últimos años han demostrado con creces lo que falta por hacer para recuperar un material verdaderamente precioso en este sentido. Pero se trata de un tipo de fotografía que, al menos hasta la I Guerra Mundial, fue "minoritaria" en Italia, sin excesivo eco y fruto del silencioso trabajo de muchos afi­cionados desconocidos. En consecuencia, la fotografía "oficial" será la del estilo Alina­ri. Evidentemente, el problema de los fotógrafos "cultos" en la Italia del XIX, y duran­te muchos arios después, fue el de "ennoblecer" su profesión para que alcanzara la aceptación académica logrando así que, al discutir de fotografía, se discutiera, además, de arte. Nos encontramos todavía en la fase del esfuerzo generalizado para lograr que la imagen óptica siga asemejándose a la pintura y en la que el "pictorialismo" aparece triunfante por toda la vieja Europa.

Ya en 1912, el ingeniero Armando Albert decía en su famoso opúsculo Le basi dell'arte spiegate ai fotografi "Para que la fotografía artística merezca de verdad tal nombre debe ser una realidad que posea la magia del sueño, un alma que aproveche cualquier pretexto para despojarse de sus velos: el pretexto es la naturaleza. Lo que nos interesa es el misterio, la gracia, esa imprecisión que el artista ha sabido comuni­camos y que nos hace admirar su obra gracias al sueño sugerido. ¿Qué es lo que pue­de interesamos? ¿El tema? ¿Ese retrato ... aquel paisaje? Lo que nos importa es la forma nueva, original, egoísta y barroca, loca incluso, pero personal con que lo ha interpre­tado".

En vez de eso, los Alinari han hecho tabla rasa con todo. Para ellos la fotografía se ha convertido en documentación, en testimonio de la vida de la sociedad y en instru­mento de elevadísimo nivel con el que captar detalles, plazas, monumentos, obras de arte v personajes en candelero, sean grandes o pequeños. Dicho en otras palabras, la fotografía es la extraordinaria palanca que precisan para la difusión de la cultura, para dar a conocer su país al turista culto y para ofrecer a las clases que van surgiendo en Italia, y a los historiadores del arte, la gran oportunidad de tener al alcance de la mano una representación prácticamente total de todo lo que a lo largo de los siglos ha edificado la grandeza del Be/ Paese. La "modernidad" de los tres hermanos Alinari radica, precisamente, en haber comprendido de inmediato las posibilidades del nue­vo medio al que tan apasionadamente han dedicado sus vidas; su capacidad percepti­va, su infinita "reproducibilidad" y la relativa continuidad de los costes. La suya no será jamás una fotografía de "corte realista" o de denuncia, precisamente; tienen notables ideas y seguirán siendo, hasta el final, profundamente burgueses. Pese a todo, no vacilarán un instante en plasmar el trabajo en las fábricas, las míseras condiciones de vida de los desheredados de la fortuna en los callejones napolitanos, el duro trabajo de los campesinos y las dificultades del vivir cotidiano. Pero en casi todos los casos se tratar{¡ de una especie de "toma de apuntes", sin establecer juicios de valor, o bien de imágenes captadas por simples razones folklóricas o documentales.

Los Alinari sintonizan profundamente en este aspecto con muchos de los fotógrafos que trabajan masivamente y a elevadísimo nivel agrupados en la Societa Fotografica Italiana de Florencia. También van acordes con el "gran" Paolo Mantegazza, estudioso y docto fundador de la SFI, que tiene ideas claramente socialistas. En efecto, he aquí lo que escribe el ilustre personaje en la presentación del Ritratto in fotografía de Car­lo Brogi, publicado en Florencia en 1896: 'la fotografía, como todas las hijas legítimas de la Ciencia, supone un gran paso adelante por el camino de la sana y auténtica de­mocracia, la que, según yo la entiendo, nada quita a quien tiene mucho que dar para entregado al menesteroso, sino que toma lo que le ofrecen las inagotables fuentes na­turales, sus tesoros escondidos, para dados a los que nada tienen ... "

Y añade: "Además, la fotografía no sólo permite hacerse un pequeño museo de índole privada, sino que, al igual que hacía Cristo según los Evangelios, que multiplicaba lo: panes y los peces para dar de comer a la multitud hambrienta, la fotografía repite un: y otra vez las obras de arte y concede la posibilidad de poseer una galería doméstica de los mejores cuadros de los artistas más insignes incluso a quienes carecen de me dios. ¿No os parece que esta obra humanitaria es elevada y sana democracia? ¿No pensáis que esto de poner al alcance de todos las riquezas del corazón, que son las m~ duraderas y mayores, y de permitir que también los pobres puedan disfrutar con 1< contemplación de las cosas bellas, sean de la Naturaleza o del Arte, es auténtico ) sano socialismo? Bendigamos todos juntos, pues, a este arte alegre y bueno, a esta última hija de la Ciencia que, tras haber entregado generosamente sus tesoros a la microscopia y a la astronomía, a la física y a la química, a la antropología, la biología y I psicología, se reviste de modestia y se acerca amorosa a la morada de los hombres entrega a la madre la imagen de su hijo, conserva para éste la semblanza de su progenitora y luego, saliendo al aire libre, dice a la humanidad entera: "Conservad las imágenes del bello y único dios que nunca pierde su esplendor; situad junto al amor que os da calor la belleza que os ilumina ... ".

Una vez aclarada la "ideología" de la fotografía de los Alinari, larga y enconadamente discutida y debatida, volvamos al extraordinario trabajo de esta familia de grande~ profesionales de la imagen óptica.

Por lo que se refiere al equipo de trabajo, los tres hermanos Alinari recorren el mundo entero buscando las mejores novedades, las máquinas fotográficas de las más prestigiosas marcas, los talleres capaces de realizar los trabajos más perfectos. Ensayar personalmente cada artilugio y nunca trabajan con negativos de formato menor al 13x18. Todas sus fotografías (ya lo hemos subrayado) evocan una precisa y significativa educación artística: lo "bello"; es decir, hacen de la perspectiva un mito, de la profundidad de campo una exigencia que hay que proteger a toda costa, y del basculado de la cámara para obtener líneas rectas y proporciones exactas una profesión de fe en el medio fotográfico como instrumento de absoluta fidelidad en la "reproducción" Pero la extraordinaria belleza de determinadas fotografías de los Alinari radica, sobre todo, en la sabia manera de emplear la iluminación. Los mismos Alinari, además d~ todos los dependientes de su firma, aguardan durante horas y horas a que la plaza ( la calle que van a fotografiar se encuentre a plena luz a fin de que cada viga, cada recodo, cada arco aparezcan como modelados o dibujados por el sol.

La sombra no tiene significación por sí' misma y, cuando se tolera, es sólo para acentuar aún más la belleza de la luz. En sus viajes por Italia también utilizan máquinas d~ gran formato y, sobre todo, emplean hasta extremos increíbles enormes paneles reflectantes y espejos que transportan en coches y carros. No vacilan, con tal de obtener diversos "planos" de la fotografía, en situarse de espaldas a la cámara, dentro del re cuadro de la imagen, para que el conjunto resulte más animado. Alquilan carrozas que permanecerán paradas en medio de la calle para dar idea de tráfico; pagan comparsas apalabrados sobre la marcha y no sienten escrúpulos en "reconstruir", in­cluso al aire libre, escenitas de género que, de cualquier modo, parecen asemejarse ;; la idea que se han hecho de un ambiente o una situación determinados. Repiten I~ tomas y disparan incansables hasta obtener resultados de gran credibilidad. En ocasiones emplean por breve tiempo a decenas de personas para que "interpreten" para ellos la profesión que normalmente realizan en la calle o en la plaza, así sucede con determinados artesanos que trabajan al aire libre o en todos los llamados "oficios" en Nápoles. La serie de los "aguadores", "cordeleros", vendedores de pescado y caracoles, de fruta y verdura, de productos lácteos y de ropa vieja fue realizada precisamente así. Pese a todo, en muchos casos se trata de imágenes realmente extraordinarias.

También en el retrato trabajaron a conciencia los Alinari con una maestría indiscuti­ble, aunque, como todos los especialistas de la época, no dudaron un momento en recurrir al rascador· y al aerógrafo para embellecer, retocar y hacer más aceptables para el público, y para los propios sujetos, aquellos retratos y rostros que, en realidad, no eran lo que se dice sublimes.

Pero, sin lugar a dudas, es en la reproducción de obras de arte donde la "Casa Alinari" deja en verdad huellas imborrables hasta el punto de modificar la "lectura" y relectura de ciertas obras maestras. Generaciones enteras de críticos e historiadores de arte, expertos, coleccionistas, entendidos y "cultivadores" más diversos trabajan y operan en ellas, y aprenden a conocerlas a través de las fotografías Alinari. Y no sólo eso: cam­bian la caza de las antiguas editoras de arte con volúmenes de altísimo nivel, con cos­tosas y riquísimas "colecciones", pero también con publicaciones a niveles accesibles. Esta es otra de las extraordinarias facetas de la "Casa Alinari" que, en particular con Vittorio, sobrino del fundador, logrará en la práctica el monopolio de las reproduc­ciones fotográficas de obras de arte. Como es fácil deducir, la lucha será enconada al principio, sobre todo desde el punto de vista técnico.

Las grandes "telas, las obras célebres tanto en Italia como fuera de ella tienen en efecto, colores, y los "copistas" e "intérpretes" las han hecho llegar así al mundo. Pero no El senador Mantegazza es menos cierto que las "copias" son fruto de una mediación entre el gran maestro, quien la "traduce", y el público. Durante siglos, este mecanismo había permitido "disfrutar del arte" a unos pocos elegidos solamente: los expertos, los que cultivaban un estilo y reconocían la forma de "hacer figuras" de un Frangelico o un Masaccio a través de alguna "mediación". Un prestigioso experto como Govi (citado por Massimo Ferretti en el ensayo titulado Fra traduzione e riduzione dedicado a los Alinari) sos­tenía: ''La fotografía nunca podrá sustituir a la obra del grabado para traducir las pintu­ras, a causa de la acción diversa de los colores sobre las sustancias fotogénicas, acción que jamás podrá corresponder a su variada intensidad, tal y como la juzgan los ojos". Idéntico concepto había rebatido el director en funciones de los Uffizi, profesor Mi­chele Arcangiolo Migliorini, en respuesta a una petición expresa de Leopoldo Alinari. En efecto, el eximio personaje escribía en estos términos al negarle el permiso que solicité para reproducir obras de arte: "el resultado en fotografía es siempre falaz y de éxito incierto, y sería lamentable que se ofreciesen en el comercio obras capitales de los grandes Maestros desfiguradas y alteradas ... ".

Por otra parte, las dificultades con que tropezaban los Alinari cada vez que pretendían fotografiar una "obra de arte" no eran, ciertamente, imaginarias, ya que sólo dispo­nían de preparados que todavía no eran ortocromáticos. Sin embargo, los tres herma­nos se lanzan decididos a la reproducción de obras de arte y, tras algunos años de ardua labor, logran salir triunfantes en todos los retos de desconfiados y reticentes. Sin duda alguna, al iniciarse el siglo XX, la técnica fotográfica ha avanzado algunos pasos  y el trabajo no presenta ya tantas dificultades. Hemos de apresuramos a añadir, sin embargo, que todavía hoy fotografiar centímetro a centímetro el techo de la Capilla Sixtina haría que se acelerara el pulso de cualquier profesional por valiente que fuera, incluso disponiendo de los mejores aparatos. Otros logros, sin embargo, despiertan la fantasía de quien haya tenido la oportunidad de echar una ojeada, siquiera sea somera, a los archivos Alinari: el metódico trabajo realizado, la insuperable organización general, las placas de formato gigantesco pre­paradas directamente por los operarios de la época y los tres hermanos; aquellos ex­traordinarios negativos que documentan una modernísima y pasmosa "lectura" del "David" visto de cerca, de lejos, desde arriba, de costado, de perfil, y así sucesivamen­te. Otras celebérrimas esculturas captadas por los Alinari parecen modeladas por una increíble luz, prontas a cobrar vida, a humanizarse, a descender en unos momentos de sus pedestales. Ciertos rostros, cuerpos y manos esculpidos en mármol y en piedra tienen, en las imágenes de los Alinari, un latido vital asombroso y dan la impresión de estar a punto de moverse, de crecer, de empuñar objetos y de echar a correr por la ciudad. Incluso la pavimentación de alguna antigua calzada romana parece, iluminada por una extraña luz radiante, fruto de la sabia capacidad en el uso de los paneles re­flectantes, estar viva, ser "humana". La impresión de quien contempla las fotografías es que los Atinari, con el uso magistral de la luz, habían descubierto en cada ocasión la forma de rendir homenaje al trabajo de los grandes artistas y a todos los hombres del pasado, a su habilidad para modelar, esculpir, pintar, "fabricar", crear. No menos emoción produce, por ejemplo, consultar los treinta catálogos que recogen una rela­ción precisa de las obras de arte reproducidas con fotografía monocroma en el Pia­monte, en la Lombardía, el Veneto, Venecia, Emilia Romagna, las Marcas, la Toscana, todo el Lazio, la Campania, los Abruzos, la Puglia, Sicilia, Cerdeña, Grecia, Francia, Pa­rís, Rodas, Dresde. Dicho en pocas palabras, se trata, casi con absoluta seguridad, del repertorio más amplio de obras de arte reunido en toda Europa.

Los Alinari han tenido una gran producción, en efecto, pero otro tanto se ha dispersa­do o ha resultado destruido con los años. No menos significativas resultan otras foto­grafías que suscitan emoción y obligan a reflexionar: los millares de imágenes que no aparecen registradas en catálogo alguno y que podemos considerar como la obra "privada" de Vittorio Alinari, sagaz artesano e industrial, pero también auténtico apa­sionado por la fotografía como toda la familia. Entre estas imágenes hay centenares que representan el paisaje toscano, sus parques, bosques, árboles, campiña, determi­nados pueblos y palacios. En estas tomas de gran belleza se evidencia de inmediato un acendrado amor por la naturaleza y un increíble afecto por determinados sende­ros que serpean a lo largo de los valles o trepan por las colinas hasta desaparecer al otro lado de la cima. También se nota un profundo respeto por los espacios abiertos donde la vista puede extenderse libremente lejos de la vida ciudadana, por los corpu­lentos bueyes de la Maremma que tiran del arado, por el pastor estático, inmóvil bajo el sol, por las largas hileras de cipreses. Vittorio Alinari, en particular, se detiene aquí y allá para captar un olivo, un panorama con grandes nubes blancas, una encina secu­lar, un torrente. Igualmente llenas de extraordinaria luz, de majestuosidad, están las panorámicas del Amo, con los areneros en plena faena, o los grandes caseríos medie­vales de los campesinos toscanos. ¿Qué decir de aquel colosal trabajo que a Vittorio, como no podía ser menos, le costó dos años largos de su vida y que dio lugar a la publicación de un increíble volumen, una rareza en la actualidad, bajo el título de Paesagi italici nella Divina Comedia? Nos encontramos ante la apoteosis, ante el es­fuerzo de un gran maestro por unir, de algún modo, la fuerza y el poderío poético de la "Comedia" de Dante con la belleza y la "limpieza" de la fotografía. Se trata de un claro homenaje a la capacidad de trabajo de toda la familia Alinari.

Nada, absolutamente nada ha escapado a la atención de los Alinari: han captado las obras de arte, ni más ni menos; las grandes esculturas, las iglesias, las plazas, los mo­numentos pequeños y los de enormes proporciones; vestidos, flores, muebles, perso­najes, oficios; las primeras y grandes fábricas, los artesanos y operarios, los ricos y los pobres, los blasones; hospitales, campesinos, pintores, escultores, poetas, gobernan­tes, "revolucionarios", saltimbanquis; el Rey, las damas de la corte, los príncipes, los nobles: castillos, palacios, grandes fincas de recreo; los embajadores, los extranjeros, los papas.

Todo, en suma. Precisamente todo aquello que podía documentar una época, un mundo, y que representa un patrimonio único para la cultura italiana.