Fotógrafo Fulvio Roiter

Fotógrafo Fulvio Roiter:

La experiencia óptica del ojo está necesariamente vinculada a la constatación, aunque sólo sea en el inconsciente, de que una fo­tografía se obtiene siempre a través de la tecnología". Con estas palabras concluía Otto Steinert un ensayo histórico, Sobre las posibilidades de creación en fotografía, publicado en la introducción al segundo volumen de Subjektilve Photographie, en 1954.

Durante los últimos cuatro años Steinert se había dedicado con entusiasmo a definir su propia estética de la fotografía, que después sintetizaría en una clasificación siste­mática de los elementos fundamentales de lo "específico"; esta cuestión había sido ya abordada lúcidamente por Laszlo Moholv-Nagy en 192'), pero era oportuno reelabo­rarla, especialmente dada la nueva situación cultural en que se encontraba Europa al término de la segunda Guerra Mundial. Cinco, según Steinert, serían los elementos de la creación fotográfica: la elección de! objeto y su aislamiento de la naturaleza; la visión en la perspectiva fotográfica; la vi­sión en la reproducción fotoóptica; la transposición a la escala de los tonos fotográfi­cos y, por último, el aislamiento de la temporalidad mediante la exposición fotográfi­ca. Sin embargo, concluía, "la calidad del acto creativo decide en última instancia si la fotografía puede trocarse en imagen", y por "calidad de la imagen" Steinert entendía sobre todo la "subjetividad de la visión, en virtud de la prótesis de la fotografía, libera­da finalmente de todo prejuicio en torno a los vínculos de la reproducción mecánica. Las ciento diez fotografías seleccionadas por Steinert con vistas a la exposición y al volumen de Subjektive se constituyeron en un testimonio concreto -si es que éste fuese necesario- de la capacidad de autonomía del fotógrafo frente a la realidad que, antes que condicionar al operador, le permite expresar "específicamente", esto es, mediante la tecnología de que dispone, una visión personal de la realidad y, por ende, una ideología propia, subjetiva.

Entre estos "nuevos" fotógrafos (setenta y cinco, para ser exactos, entre los que se contaban Callahan, Klein, Penn, White, Coppens, Schneiders, Boubat, etc.) aparece e! italiano Fulvio Roiter, con dos imágenes, "Sicilia" y "Umbría", que no tardaron en dar la vuelta al mundo consagrando a un joven de talento, hasta entonces casi desconocido.

1954 fue para Roiter un año particularmente feliz y afortunado; una "fortuna", se entiende, conquistada con uñas y dientes, con una tenacidad extraordinaria, durante los tres o cuatro años de trabajo precedentes, cuando partiendo de Meolo, villorrio sito en la húmeda luminosidad de la tierra veneciana, a unos minutos de Venecia en auto­bús (aunque, por aquel entonces Roiter prefería la bicicleta), inició una larga andadu­ra hasta Sicilia, en busca de imágenes todavía inéditas porque nadie las había entrevisto.

Roiter, empero, había logrado comprender y, por lo mismo, descubrir una nueva realidad visual a la misma vuelta de la esquina, donde el horizonte era interrumpido so­lamente por algunos chopos o por un cañal polvoriento a la orilla de una fosa de agua estancada, y por un sendero de guijarros que no aspiraba todavía ni al asfalto ni a la vía férrea, en espera del boom del automóvil, que no se haría aguardar demasiado.

La bicicleta y el ciclomotor, acaso un Mosquito capaz de recorrer mil kilómetros con un litro de mezcla, fueron en aquellos años difíciles los vehículos de Roiter quien, para sus correrías fotográficas, no hubiese podido encontrar un medio de transporte mejor, de no ser la marcha a pie; la cabeza y los ojos, libres al viento, en ósmosis con el paisaje que transcurre lentamente al ritmo de la pedalada o al fogoso latido del motor, mientras queda atrás una blanca nube de polvo, como para cancelar e! déjà vu. Partió, pues, para Sicilia como para una aventura, que en aquel entonces lo era, pero sobre todo con una gran esperanza de imágenes que la literatura, la pintura meridio­nalista Jovine, Vittorini, Levi, Guttuso... ) y el cine (Visconti, De Sica ... ) de la inmediata posguerra prometían con largueza en aquella tierra arcana e impoluta. Un siglo atrás, aquellos míticos "lugares del sol" habían atraído ya, sin pretenderlo, a un ejército de protofotógrafos como Du Camp, Bonfils y Beato, éste último veneciano igual que Roi­ter, en busca de lugares y costumbres exóticos, cuya impronta inmortalizarían sobre las placas de la memoria fotográfica.

Roiter fue uno de los primeros que, en los años cincuenta (a Sicilia se dirigieron tam­bién Pozzi-Bellíni y Crocenzi, y allí vivía Sellerio), rehízo en calidad de fotógrafo el grand tour tradicional; sin embargo, en lugar de seguir e! itinerario obligado, que comprende también las ciudades, se orienta hacia la campiña, a la búsqueda de aque­lla Italia "menor" que estaba naciendo en la nueva conciencia política del país, telón de fondo que fue de la épica neorrealista.

Atrás queda la Italie Monumentale, que ya en 1850 había propuesto Eugene Piot en un álbum de calotipos, en el que colaboró Leopoldo Alinari. Con la Rollei que le ha­bía prestado, en éste su primer viaje, su amigo Bevilacqua, entusiasta aficionado de Cormons, Roiter rinde homenaje a muros resquebrajados pero enlucidos de cal, cam­pos arados y prados sedientos, niños sin malicia que, atónitos y curiosos contemplan el objetivo, mujeres envueltas en fotogénicos mantones negros, hombres sudorosos entre los áridos terrones o en la blancura de una cantera, o desnudos en una mina de azufre, cuya casi improbable imagen habíamos entrevisto con la lectura de una novela de Pirandello.

1954 fue para Roiter un hito, e! más importante tras los éxitos logrados en los innu­merables salones de aficionados, donde se imponían una medalla tras otra entre el entusiasmo de los jurados y visitantes, que redescubrían la fotografía después de la larga -más de cuatro lustros- autarquía cultural.

Además de las dos imágenes incluidas en una publicación tan selectiva como Subjekti­ve Photographie, e! puñado de fotografías sicilianas se presenta aquel mismo año en la revista Camera, que acaba de asumir un papel protagonista en el mundo de la cul­tura fotográfica internacional, por el rigor de sus selecciones, el compromiso cultural y, factor nada desdeñable, una excepcional impresión de nitidez y delicadeza nunca vistas; todo ello hizo feliz al joven Roiter.

"Mis visiones de Sicilia -escribía e! fotógrafo en su breve introducción a la serie de Camera (enero, 1954~ representan un intento, más o menos logrado, de captar cuan­to de hechizador, secreto y humano nos ofrece esta isla maravillosa". Precisa, no obs­tante, que existe una Sicilia distinta de la histórica y mítica: "La Sicilia de los mineros del azufre, de los negros paisajes del Etna, de los muros deslumbrantes donde los ni­ños denuncian su tedio, de las riberas ventosas donde las mujeres aprovechan las últi­mas gotas de los torrentes, para lavar, antes de que se pierdan en e! ancho mar..." Pero Roiter no se deja distraer más de lo necesario por esta retórica populista, que contaminará, a menudo institucionalizadamente, el neorrealismo. Se empeña siempre en sacar el máximo partido de la "tecnología" que tiene a su disposición, renunciando a todo desaliño en la toma y en el revelado, persuadido de que sólo utilizando el me­dio técnico en sus aportaciones concretas (la nitidez del detalle, la suavidad de los to­nos son también para él una exigencia indiscutible), es posible acometer profesional­mente el rito fotográfico al margen del diletantismo.

Sus fotografías se caracterizan así por la precisión técnica, que no pretende ser un fin en sí misma, un mero virtuosismo, sino que corresponde a una ideología aristocrática de la fotografía, sintetizable en un gran respeto por la capacidad de visualización d instrumento que, como muy bien sabe el fotógrafo por experiencia personal, jamás ha perdonado en lo que no parece perfecto.

Y por "perfección" entiende Roiter la extrema tensión gráfica de la imagen, según c nones que después se considerarían incluso desfasados, pero a los que, afortunadamente, él nunca renunció; una "tensión" que se manifiesta por el "enfoque" total (hasta el fondo, que puede aparecer difuminado y horrado por el flou) en un momento que, si no es bressonianamente "decisivo" para la instantaneidad, está sublimado por una luz pasajera, irrepetible pese al carácter estático de la exposición larga, o bien por una coalición de elementos que el "punto de vista" permite aprehender en una síntesis visual exhaustiva de los planos tridimensionales, transcritos con coherente precisión al código de la fotografía.

"Allí donde existe sensibilidad -dictamina Roiter- se sucede automáticamente la aptitud técnica, pero nunca al contrario"; se trataría entonces de aquilatar esta "sensibilidad", de definir de algún modo su significado, pero hemos de reconocer que consiste ante todo en el "talento", esto es, la capacidad cultural y también fisiológica de considerar, describir y comunicar mediante la palabra, la música, el dibujo... y la fotografía el acontecer de nuestro espacio existencial.

La fotografía es el medio por excelencia para Fulvio Roiter, medio al servicio de su talento de hombre de imágenes, dotado de una inteligencia eminentemente visual, capaz de conferir a una fotografía significados precisos mediante una técnica que Roiter jamás utiliza de modo ambiguo, entre otras cosas porque está libre de dudas ideológicas, al menos en lo tocante a la fotografía; su ideología es la de lo "bello" en primer lugar, y la de lo "sublime".

El joven Roiter de Meolo eligió el oficio justo, quién sabe cómo y por qué; ciertamente, no por la consabida influencia de un tío fotógrafo o un amigo aficionado, como tampoco por los estudios de química en el Instituto Técnico, pues en tal caso las filas de los fotógrafos, o más bien de los "fotografiadores", serían harto más nutridas. Sólo resta creer en una solicitación espontánea de su talento innato, una inconmensurable y preciosa alteración del sentido de la visión, que en su caso no tardó en hacer consciente e irreprimible.

Y es así como, a lomos de una bicicleta y armado con la Rolleiflex de Bevilacqua, dirige a Sicilia, después a Umbría, Toscana ... y finalmente a Andalucía, su primer vi fotográfico por el extranjero, en ciclomotor. Sus ojos se deslumbran con las luces un país extraño que pronto le resulta familiar, pues se trata de una naturaleza predispuesta para ser encuadrada en una imagen que, en el caso de Roiter, significa asimilación espontánea de humores de tierra, cielo y humanidad campesina; humores que en sus fotografías difuminadas de blanco, se erigen en símbolos de una historia ancestral, irrepetible como el final de un sueño que, plasmado en el rectángulo fotosensible, es testimonio de un tiempo que fue, y por el que el artista alimenta de siempre una evidente nostalgia.

En el año dorado, 1954, Roiter se consagra definitivamente como autor de relieve internacional gracias a la publicación de un volumen por la Guilde du Livre de Lausana, editorial de enorme prestigio en el sector fotográfico. En efecto, el mencionado año publica Venise a fleur d’eau, antología de imágenes que presenta "la ciudad más fotografiada del mundo" con un rostro nuevo, desechando casi siempre el elemento monumental en favor de fugaces momentos de la cotidianeidad veneciana.

Una fresca instantánea de Venecia es este primer libro de Roiter, que renueva la iconografía tradicional de la ciudad y sigue los pasos, a sólo un año de distancia, de otro magistral veneciano de adopción, Ferruccio Leiss.

Roiter tiene en común con Leiss el placer de mirar la luz que se refleja sobre las su­perficies húmedas de los muros y los diques venecianos, creando estructuras gráficas ante las que otros se muestran ciegos o indiferentes, y que ellos nos enseñan a obser­var, comprender más allá de la fascinación escenográfica y folklorista convencional; comunican más bien una vivencia humana que se trasluce en las piedras consumidas, reflejadas en el agua que se agita con reflejos, dibujando ritmos siempre nuevos e im­previstos con cada batir de las olas.

Roiter, como Leiss, gusta de meditar sobre el diseño del espacio, tratando de recoger su significado en un signo concluyente, siempre geométrico, que la fotografía es ca­paz de fijar de un modo inédito para otras técnicas, revelando con su fisonomismo aspectos y situaciones existenciales ignotos.

Pero Roiter, que conoce a Leiss desde 1947 con motivo de las sesiones fotográficas venecianas, está más preocupado que éste por la técnica, desconfía a priori de la "faci­lidad" fotográfica y rechaza la aproximación, que para él es ante todo sinónimo de vulgaridad.

"El fotógrafo italiano -había escrito Ermanno Scopinich en el anuario de Domus, en 1943- se entrega de mala gana a la investigación técnica, no siente todavía la necesi­dad de la preparación en este campo ... " La marginación del fotógrafo en el sistema cultural italiano, de extracción humanista, había condicionado no poco la investiga­ción fotográfica, confiada las más de las veces a modestos artesanos que, durante los veinte años de fascismo, habían colaborado a la propaganda del régimen según los dictados y la censura del Instituto L.U.C.E., que desde 1924 detentaba el control abso­luto de los medios de comunicación visual.

La fotografía "artística" quedó en manos de unos pocos aficionados, como Peretti-Gri­va, orientados por el gusto pictórico, que en Italia perduró más que en otros países pese a la afortunada oposición de algunos autores, como Veronesi, Bologna, Balocchi, Pagano, etc. Éstos seguían, muy al contrario, las vicisitudes de la investigación fotográ­fica en el ámbito de las vanguardias históricas, descubriendo y verificando las capaci­dades expresivas autónomas, estéticas y no meramente documentales, del lenguaje fo­tográfico: por un lado, los Weston, Strand y Renger-Patzsch; por otro, Ray, Moholy­Nagy y Langdon-Coburn.

Entre estas dos experimentaciones, por lo común disociadas de urgencias de comuni­cación, de vehiculación de las imágenes, al estar desvinculadas del compromiso con la información (al que, en cambio, atribuyeron primera importancia muchos fotógra­fos con fe en el poder de la letra impresa y en el gran medio del periodismo visual que estaba caracterizando a la cultura mundial), emerge una nueva figura de reporte­ro gráfico, que delega en el artesano la crónica efímera para dedicarse a una docu­mentación de lo real con una subjetividad más explícita y acreditada, tanto por sus elecciones temáticas como por sus modelos formales, que rechaza las veleidosas pre­sunciones pictóricas a la par que el metalenguaje de las vanguardias para proponer una imagen del mundo más auténtica, y ciertamente más creíble. Entre estos fotógra­fos, cuya generación comienza con Eric Salomon y pasa por Cartier-Bresson y el gru­po Magnum, se inscribe Werner Bischof; más que ningún otro fotógrafo internacional de la inmediata posguerra, Bischof influyó en Fulvio Roiter con sus reportajes riguro­samente calibrados por una estructura gráfica, siempre en función de lo narrado. "Por lo menos tres generaciones de fotógrafos --continuaba diciendo Scopinich en 1943- han desarrollado en Italia durante años el tema de las ovejas en los pastos, de los reflejos, de la puesta de sol sobre el lago ... persuadidos de que esta suerte de te­mas eran los únicos susceptibles de interpretación 'artística', sin preocuparse del mundo, de la vida ... ". Los jóvenes fotógrafos de la posguerra aportaron consuelo a Scopinich, al cancelar los viejos motivos para suscitar y afrontar una nueva problemá­tica, a raíz de lo cual se dividieron en dos grupos: formalistas y neorrealistas.

Los primeros están encabezados por Giuseppe Cavalli quien, en unión de Leiss, Ven­der, Veronesi y Finazzi, creó una escuela en torno al grupo "La Bussola", fundado en 1947 en la idea de acentuar el concepto de "fotografía como arte", que ellos identifi­can fuera de todo documentalismo; en un "manifiesto" aparecido aquel mismo año en la revista Ferrania, afirman categóricamente "la necesidad de deslindar la fotografía que se pretenda arte de la vía muerta de la crónica documental".

"Quien afirma que la fotografía artística debe únicamente documentar nuestro tiem­po -escribía Cavalli, respetado en aquella época incluso por jóvenes independientes como Roiter- comete el mismo y sorprendente error de un crítico literario o de arte que pretendiese imponer a los poetas y pintores la obligación de inspirarse en cosas y fenómenos determinados, y sólo en ellos, olvidando que, en arte, el sujeto no tiene ninguna importancia ... "

Cavalli desafió al mundo con una imagen casi desprovista de "sujeto", una blanca pe­lota de ping-pong fotografiada sobre el fondo de un blanco estucado; la técnica, la re­tórica del high-key no tardó en difundirse, sobre todo entre los aficionados a la foto­grafía, los únicos que a la sazón se ocupaban en Italia de problemas de estética foto­gráfica, en una polémica a menudo ingenua en la que ya se habían empeñado, algu­nos años atrás, los olvidados Alex Franchini-Stappo y Giovanni Vannucci-Zauli. En 1943, estos últimos habían publicado un pequeño volumen, Introducción a una esté­tica fotográfica, que Roiter leyó y no infravaloró. La síntesis a la que llegaban los dos críticos, con respecto a los "valores estéticos" de una imagen fotográfica, se aprecia por lo demás en toda la obra de Roiter, en la que intervienen esencialmente tres fac­tores, rendimiento, movimiento e iluminación, controlando los cuales el fotógrafo operaría en la realidad una síntesis significativa, fotográfica precisamente.

Después de la estética de la fotodinámica de Bragaglia (1911), este intento de Franchi­ni-Stappo y Vannicci-Zauli fue el más sistemático de los acometidos en Italia; permite comprender la actitud de los fotógrafos de los años cuarenta (Balocchi, Moncalvo o Mollino, autor a su vez de un ponderado estudio sobre el lenguaje fotográfico, Il mes­saggio della camera oscura, que se publicó en Turín en 1949), pero también la de los nuevos fotógrafos de la posguerra, en primer lugar Roiter, además de Giacomelli, Branzi, Camisa, De Biasi, Del Tin ...

"Nosotros adoptamos el término 'rendimiento' -escribían los dos florentinos- para in­dicar la unidad de estilo que se puede reconocer en una imagen ... ", y precisaban que "la combinación de los elementos materiales bajo el aspecto de sus varias manifesta­ciones (iluminación) y bajo el de su devenir (movimiento) se presta asimismo a ser observada desde otro punto de vista, y es el siguiente: el ambiente, el tono ... es por fuerza el resultado de una combinación de elementos orientados todos hacia el mis­mo fin ( ... ) Y al ambiente, al tono, a la unidad que viene así a establecer la denomina­remos 'rendimiento'''.

Las fotografías de los miembros del grupo "La Bussola" y muy pronto, bajo la influen­cia de estas manifestaciones, también las de muchos autores afiliados a los círculos fotográficos ("La Gondola" de Venecia), fueron el resultado de estos conceptos.

La fotografía italiana se caracterizó en adelante por imágenes en high-key, técnica que permite aligerar el peso material de las superficies, reduciéndolo todo, incluso el de­talle, a tonos evanescentes, confiriendo al conjunto una gran luminosidad, que enton­ces parecía ser el signo de un "arte mediterráneo". Este género de fotografía gozó d~ enorme fortuna en el extranjero en los primeros Salones de la posguerra, y aquí se inscribe también Roiter, especialmente con las imágenes realizadas en Umbría para el volumen Ombrie - Terre de Saint Francois, donde el blanco puro se obtiene directa­mente de lo real (la nieve, la niebla) sin manipulaciones de laboratorio, que no ofre­cían una impresión bastante exacta.

Mientras Cavalli y sus seguidores eran acusados de formalismo y de rechazo premedi­tado de un compromiso sociológico, exigencia muy sentida en aquel entonces, otro sector de la fotografía italiana consideraba indispensable que el medio fotográfico fuese funcional, en cuanto instrumento de documentación o, mejor, de testimonio. Entre los profetas de esta ideología destaca Pietro Donzelli, que en 1950 se había se­parado con algunos amigos (Orsi, Clari, Gioia, Di Blasi, etc.) del Circolo Fotografico Milanese para crear la Unione Fotografica; muy pronto, esta organización apadrinaría algunas de las exposiciones internacionales más significativas de la actualidad italiana del momento, como la "Mostra della Fotografia Europea", celebrada en 1951 en el Pa­lazzo Brera, que abría por primera vez sus puertas a la fotografía. Por añadidura, la presentación del catálogo llevaba la firma de Fernando Wittgens, confirmando el inte­rés que alimentaban los historiadores del arte por la fotografía, tanto tiempo olvidada, tras las tempestuosas polémicas decimonónicas que habían animado también en Italia el conflicto entre arte y fotografía.

En la mencionada muestra de 1951, Fulvio Roiter había expuesto dos obras, un "exterior" y un "desnudo", también éste en pleon air en medio de un desolado cañaveral, remitidas ambas en paquete certificado desde Via Castelletto, 7, Meolo (Venecia). Entre la "Bussola" y la "Unione Fotografica", Fulvio Roiter se decidió, si bien indirecta­mente, por la última, que defendía una obra menos hedonista, comprometida en el análisis de los problemas del país al margen del neorrealismo, aunque éste influyese sobre la temática elegida y hasta sobre los modos, sobre el lenguaje en suma de la fotografía, que tendía a remedar al cine además de a la pintura.

La Unione Fotografica, escribía Donzelli con sus amigos en 1954, había surgido "del ideal de un grupo de devotos cuyo fervor no podía agotarse en los estrechos límites de un círculo; en una época en que se habían vencido las distancias, en que los confi­nes geográficos de un país no eran ya barreras, sintió la necesidad de expansionarse en un campo más amplio, para conocer la fotografía del mundo y dar a conocer al mundo la fotografía italiana ... "

A partir de entonces su representante máximo fue Fulvio Roiter, el primero en obte­ner reconocimiento internacional por parte de editores de libros y revistas, como Du, National Geographic Magazine y Life, por citar las más célebres.

Fulvio Roiter ha superado el magnífico hito de 1954, como si hubiese atravesado la barrera del sonido para, una vez conseguido su impacto, proseguir imperturbable. Y eso a pesar de las modas, en una carrera que se caracteriza por una extraordinaria profesionalidad, debida a una eficiencia y un entusiasmo que jamás le han fallado en su difícil dedicación. Treinta años han transcurrido desde que, paseando con la Rollei entre los álamos de Meolo, iniciara un itinerario que le llevaría lejos, de un continen­te a otro, a fijar una espectacular secuencia de imágenes, primero en gris, en arco iris después; sigue siendo, empero, aquel niño prodigio de la fotografía italiana que, se­gún escribía Turroni en 1959, es "de una excepcional agudeza fantástica" donde la fantasía es imaginación apoyada en la tecnología, que permite a Roiter inmortalizar fotográficamente incluso las nostalgias y las ilusiones.