Fotógrafo Franco Pinna

Fotógrafo Franco Pinna:

Tenía menos de veinte años. Para vivir, recogía y desactivaba las minas. Esto sucedía en la inmediata posguerra.

... "Oiga, ¿me deja que monte?", preguntó al hombre pelirrojo que estaba al volante. "¿Va muy lejos?"

"No sé... quizá sí, muy lejos."

Es Dos Passos; son las últimas peripecias de Manhattan Transfer. Él leía a Dos Passos y, como para miles de jóvenes que descubrían entonces la literatura norteamericana, su peligroso trabajo no era el único modo de enfrentarse con la miseria de la posguerra: era la aventura, el camino abierto.

... "Todo el porvenir está ahí, en el río brumoso, en el espejismo del ferry que s agranda con su hilera de luces como la sonrisa de un negro". Así pensaba Jimmy Herf, el protagonista de la novela, y así se acostumbró a pensar Franco Pinna, quien había nacido en el mismo año en que se había escrito aquel libro, en 1925, en Cerdeña, en la Maddalena.

La isla se le quedó dentro, isleño para siempre. Su primer amigo, su confidente y su referencia fueron él mismo. Después le rodeó Roma, a donde llegó y en donde vivió.

Y Roma era el mundo.

Roma era el poder y las chabolas. Era la visita de los jefes de Estado y la plebe que, a lo largo de los siglos, seguía siendo plebe. Eran las luces de via Veneto y la penumbra de los suburbios. Era América reproducida en Roma, amada, imitada ridículamente. Era el Sur, desbordante en su emigración "porque en Roma se puede"

Primero desactivador de minas, luego vendedor de corbatas. Pero tenía otras necesidades.

Ver. Comprender. Captar sirviéndose de un medio que no fuera la memoria, irrepeti­ble después de una noche con los demás frente al Frascati; grabar con algo que no fuera la pluma y el trozo de papel que, dadas las sutilezas de la gramática del italiano (lengua, por lo demás, extraña y extranjera), no le permitirían acceder ni al conjunto ni a la riqueza de los detalles.

El otro medio de registro casi natural que existía en la Roma de aquel tiempo era el constituido por un objetivo y una película. Así, Franco Pinna emprendió el camino del operador cinematográfico.

Pero lo filmado era, a su modo, objetivo; en el funcionamiento mecánico del tomavis­tas, la película decide por sí sola cómo organizar el movimiento fotograma a fotogra­ma. Después, la elección de esta o aquella secuencia es tarea del realizador, antes, du­rante y después del rodaje. Pinna, que era el que rodaba, terminaba por quedar fuera del resultado de su propio trabajo.

Eso no le gustaba. Si quieres ver, comprender, grabar tienes que estar seguro de que luego serás también tú quien elija. Está conforme con el objetivo; también con la pelí­cula. Pero Pinna quiere elegir la imagen. Es más, siente que para comunicar de un modo verídico lo que ha visto y comprendido debe registrar mil, imprimir cien y po­ner en circulación, tras una cuidada selección, cuatro, seis, no más de ocho.

Este era el procedimiento -el joven reportero gráfico no lo sabía aún- utilizado por Life, París Match y Stern. Era la imagen simple o el conjunto de imágenes que susti­tuían a los veinticuatro fotogramas por segundo que en el cine causan la sensación de movimiento, que reemplazaban a los travellings, las panorámicas, la búsqueda del de­talle y la diversificación de los campos. La gran fotografía/cursivo que Pannunzio que­ría para Il Mondo, el documental fotográfico que Guido Aristarco propuso en Cinema Nuovo.

Alrededor de Pinna circulaban estímulos, intereses, proyecciones que entonces eran comunes a importantes grupos de jóvenes intelectuales (y ello pese a que él nunca llegó a formar parte de los mismos). Idénticos entusiasmos se veían acompañados a menudo de descubrimientos literarios paralelos. La misma necesidad de encontrar un lenguaje nuevo, envolvente, especialmente comunicativo y por eso mismo profunda­mente democrático. ¿Acaso no era eso lo que hacía el cine con el neorrealismo? ¿Aca­so no era lo que estaban haciendo Vittorini y Pavese al trabajar sobre las propias es­tructuras del lenguaje? Franco Pinna buscaba ese mismo lenguaje con su Leica y, más tarde, con su Pentax.

Pero en el mundo editorial italiano, en la maquinaria que produce los diarios y los semanarios ilustrados, no predominaban las intuiciones, las provocaciones, las investi­gaciones de Pannunzio, de Benedetti, de Vittorini, de Aristarco. Y la propia fotografía, en la prensa italiana de los años cincuenta, apuntaba a una dirección bien distinta en cuestiones editoriales: los grandes sucesos de la crónica negra, llenos de pasión y de sangre; las historias lacrimógenas de los emperadores destronados, de los Faruk anti­guos y modernos, de Soraya, el torbellino de amores y de hijos, pobrecitos, tan gua­pos pero ahocados a quedarse sin el trono, las memorias ... Los aristócratas de un rei­no que sigue existiendo: Margaret y su último flirt. América, que a través de los repor­tajes distribuidos por las agencias era protagonista absoluta mediante cientos de imá­genes que indicaban al mundo, a Italia, el camino que se debía seguir, el American Way of Life. A pocos kilómetros de via Veneto, la otra América, Cinecittà, las primeras reinas de la belleza que muy pronto saldrían del anonimato y se llamarían Mangana, Base, Lollobrigida y Loren. Y tanto Coppi, y tanto Boniperti ...

Tres diarios de la tarde, en la capital, practicaban una competencia despiadada a base de títulos a nueve columnas y fotos dramáticas que ocupaban páginas enteras. En Mi­lán, otros cuatro competían cada tarde con los de Roma. Estaban además los semana­rios de actualidad y cada uno de ellos pretendía alejar al público de los restantes me­diante el último reportaje sensacionalista, la historia que ponía el corazón en un puño. Para ello utilizaban los sentimientos, las esperanzas y las ilusiones.

Era un juego duro que cansaba: el fotógrafo tenía que saber antes que los demás lo que iba a pasar; una vez en el lugar de los hechos debía recoger la información veloz­mente y regresar a la redacción antes que los colegas ... o inventársela, y de modo tal que los otros periodistas no llegasen a saberlo y no se la pudiesen copiar... espiar la entrevista secreta de la actriz con el playboy (pero, con cuidado, caso de estar en la sala de fiestas Rupe Tarpea) ... recibir un par de bofetadas por ser un periodista entro­metido, consentir que le rompiesen la Rollei, pero sólo después de 'que la imagen es­tuviese a salvo, en la bolsa ...

Franco Pinna no tenía nada que ver con todo esto. En 1952 entró a formar parte de la expedición de Ernesto De Martino que se iba al sur a reconstruir, en una investiga­ción interdisciplinar (etnología, música, fotografía, etc.), el itinerario lucano de Carlo Levi.

La expedición universitaria que se dirigía al Mediodía no se había puesto en marcha sólo por el hecho de que en aquella parte de Italia las 'huellas de la magia, del paga­nismo, de las antiguas formas de vida que reflejaban los reportajes, fuesen mucho más patentes.

Ya en las primeras semanas que siguieron a la liberación del sur, grandes movilizacio­nes campesinas habían empezado a reivindicar la distribución de las tierras no culti­vadas o mal aprovechadas. A finales de los años cuarenta se había producido un incre­mento de las luchas populares cuyos vértices sangrientos fueron los disturbios de Portella della Ginestra y de Melissa. En 1945 se publicó Cristo si è fermato a Eboli (Cristo se paró en Éboli); en aquel momento circulaban por todas partes los textos de Antonio Gramsci y Guido Dorso sobre el sur, que muy pocos habían llegado a conocer durante el fascismo.

El sur se había convertido en asunto de toda la nación.

La Democracia Cristiana daba un giro a los trabajos de don Sturzo al empezar a contar, en un terreno completamente distinto, con un joven y eficiente economista, Pasquale Saraceno; el Partido Comunista, tras Grieco, Sereni, Di Vittorio y otros, hací2 que una nueva generación se interesara por el estudio de los asuntos del sur; Gullo, Amendola, Alicata. El ministro socialista Morandi promovía la creación de la asociación para el Desarrollo del Mediodía (la SVIMEZ) y su partido concedía gran importancia a la gestión de Francesco De Martino en favor del sur. En el área laico-democrática descollaba Manlio Rossi Doria. Las revistas del sur y sobre el sur se multiplicaban.

En este marco, en el que se encontraban implicados también profesores universitarios, se gestó la expedición de Ernesto De Martino. Aquella tarde el profesor había reunido a sus colaboradores para tomar las últimas disposiciones antes del viaje. "He encontrado también al fotógrafo -dijo-. Se llama Franco Pinna. Sus imágenes sor limpias, precisas. Además es sardo y comunista: siente el problema hasta el fondo.' Reuniones, discusiones, planes. Y luego la expedición fue avanzando, el proyecto primitivo (seguir la ruta de Levi) cambió merced a las sugerencias que lo encaminaron en nuevas direcciones. Más reuniones, puestas a punto, comprobaciones, intentos ... Detrás de cada una de las imágenes de las tierras del silencio, las tierras del sur pro puestas de nuevo por Pinna, estaba todo aquel trabajo de preparación hecho de idea: que se entrecruzaban, que chocaban, que se apoyaban las unas en las otras.

"Pero no hubiera sido posible decirle 'haz esta o aquella foto' -recuerda el profesor Diego Carpitella, el musicólogo de la expedición- aunque, naturalmente, éramos un equipo, Pinna trabajaba solo. Recurría a la discusión colectiva para investigar los rostros, las cosas concretas que le señalábamos. Él tomaba fotografías, acumulaba imágenes; todo lo que hacía servía para la expedición."

Algunas de aquellas imágenes se encuentran en el Museo de Artes y Tradiciones Populares de Roma, otras en la Parapsychology Foundation de Nueva York. La mayoría están recogidas en los libros supervisados o escritos por Ernesto De Martino.

El libro sobre Sila se publicó en 1959, en la serie fotográfica del Automóvil Club Italiano dirigida por Lorenzo Camusso, con nota..., de Bruno Schacherl; un libro que per seguía un fin turístico-documental, pero que ponía de manifiesto el constante interés de Pinna por el hombre, su mundo y su condición.

Las particularidades de la Sila griega, desde los instrumentos musicales al tejido, des de los códices del arzobispado a la poesía popular, desde las excavaciones de la cuarta Sibari a las prospecciones de uranio del Comité nacional para las investigaciones nucleares, desde los panes dulces en forma de figuritas al dique que marca el principio de las obras de infraestructura, daban a este libro un carácter muy poco turístico o folklórico.

La imagen estaba muy cuidada: el movimiento se había detenido en el momento preciso para comprender su evolución; el enfoque era firme y no se valía de efectos teatrales; el tema se trataba a veces en varias tomas, con los rostros sencillos y, después el grupo en el que esos rostros se hablaban ...

Durante más de diez años Pinna realizó con De Martino otros trabajos fotográficos Entre un viaje y otro siguió con su actividad "normal" de periodista gráfico.

En muchas ocasiones se ha dicho, a propósito del reportero gráfico italiano que n< depende de un periódico o de una agencia, que "se ha visto obligado a fotografiar 1< que no le interesaba para darse el lujo de fotografiar lo que era más afín con su sensibilidad". Por este motivo, algunos fotógrafos independientes se marcharon a Italia para trabajar con las grandes revistas y agencias extranjeras. Otros muchos dejaron el periodismo gráfico y siguieron, dentro de la fotografía, en campos especializados: la moda; la publicidad, la fotografía industrial... También Franco Pinna, realizó de vez en cuando algún reportaje que no le complacía especialmente. En realidad, siempre trató de vivir haciendo las cosas -y sobre todo los servicios fotográficos- que le gustaban. Dos aspectos caracterizan toda la producción de Pinna: un rechazo desdeñoso de la sociedad de consumo y un tono humilde y descarnado, nunca triunfal ni festivo, en sus imágenes. El latinista Luca Canali fue uno de sus primeros amigos en Roma ("Cuando todavía vendía corbatas, un día me regaló una"). Y esta amistad siguió ade­lante a través de los años, hasta 1978, año de la muerte del fotógrafo.

Según Canali, "las decisiones profesionales de Pinna no fueron nunca decisiones 'cul­tas'. Se basaban en una investigación no sólo formal, sino vinculada también a los va­lores culturales de los humildes: comunista de base, desdeñoso del arribismo y de la adulación, poseía un pesimismo básico que se asentaba en el contraste entre el comu­nismo que se propaga y los valores que el mismo llega a borrar: por un lado la lealtad y la amistad, por el otro la seriedad profesional, la competencia, la severidad con uno

El rigor profesional de Franco Pinna fue confirmado por Enrico Mantovani, quien tra­bajaba en calidad de impresor en el laboratorio fotográfico Cavalieri en la época en la que Pinna les llevaba sus carretes para que se los revelasen y reprodujeran.

De acuerdo con el relato de Mantovani, "cuando el reportaje se ocupaba de un tema del espectáculo -dice Mantovani-, y el blanco y negro debe ser tan perfecto como el color, no eran suficientes las pruebas normales y corrientes para elegir las imágenes que luego tendría que imprimir demasiado pequeñas. Nosotros teníamos una am­pliadora con un chasis de 13 x 18. Allí podíamos colocar los negativos en grupos de quince y luego, en vez de imprimir por contacto, ampliábamos los fotogramas hasta casi 6 x 9. Pinna los observaba minuciosamente, con la lupa y con el cuentahílos. Al final, la elección recaía sobre imágenes a las que nada se podía objetar; pero él insis­tía, nos advertía que imprimiésemos sólo las que, en la ampliación final, resultasen limpias y nítidas en cada uno de sus detalles, en cada sombra ".

Si esquematizamos, el panorama de la actividad profesional de Franco Pinna se puede dividir claramente en dos períodos: la fase Mediodía, que culminó en el descubri­miento, con la toma de posesión, de nuevo, de su Cerdeña, y la fase Fellini, los largos años en los que Pinna organizó los números especiales de fotografía que anunciaban y presentaban la elaboración de las películas del director, desde Giulietta degli spiriti hasta el año 1978.

Sin embargo, dentro de esta gran subdivisión, demasiado esquemática, la actividad gráfica de Pinna se desenvolvía en otros campos diversos.

Ante todo existía una cuidadosa observación de Roma, y en concreto de aquella Roma que está también en el sur: el reportaje, por ejemplo, sobre la prostitución en los ba­rrios pobres, en las callejuelas del Mandrione: o su participación en la exposición Foto anatomía di un quartiere, il Tuscolano, organizada: en 1969 en la Bottega dell'im­magine.

En esa época Pinna mantenía relación, como corresponsal, con algunos periódicos del este europeo, a los que enviaba reportajes fotográficos sobre Italia acompañados de breves textos explicativos e ilustrativos.

También intentó -aunque no durante mucho tiempo- organizar una agencia con Ca­logero Cascio, Caio Garrubba, los hermanos Sansone, Ermanno Rea y otros que perte­necían a lo mejor de la escuela romana. 

Entre una película de Fellini y otra, Pinna realizó fotorreportajes que luego fueron publicados por el Espresso, Panorama y Epoca. Trataban por lo general de sucesos actualidad italiana y de grandes viajes al extranjero.

Su presencia se hizo patente en la gran prensa internacional, en el Sunday Times, Stem, Life y otros muchos semanarios norteamericanos, en los que publicó muchos más reportajes de los que había llegado a publicar en Italia.

"En los últimos tiempos -decía el profesor Diego Carpitella- se había vuelto a interesar mucho por el sur. Trabajó con encono y preparó cuidadosamente la exposición sobre las tierras del silencio ... Yo le veía a menudo en aquella época. Él regresaba I sus viajes, me traía cosas ... por ejemplo, nos entreteníamos intercambiándonos pipas... Hablábamos y me daba cuenta de que, después de tantos años desempeñando 0([< trabajos, sobre todo en el cine, con Fellini, estaba recuperando aquel estadio que pare él había tenido un carácter no sólo profesional, sino ante todo vivo y humano." "Tres días. Vaya Cerdeña y vuelvo", dijo a sus amigos. Sin embargo, se quedó allí por lo menos tres meses. Quien estuvo cerca de él, sobre todo en la zona de Orgosolo puede contar que, nada más llegar, se puso a hacer fotografías durante horas y horas, un día entero. Y luego se caló una boina, se sentó en un bar con sus paisanos y : dedicó a escucharles.

Ni siquiera allí le preguntó a alguien: "¿qué se puede fotografiar?". La búsqueda de 1: imágenes que él quería conseguir seguía otros derroteros. De nuevo necesitaba ver comprender. Quería buscar al hombre en su ambiente, en las cosas, en los encuentros fortuitos, para verlo y comprenderlo.

El libro sobre Cerdeña (con prólogo de Giuseppe Dessi y textos de Antonio Piglian era, desde este punto de vista, muy significativo en su forma. El hombre en carne hueso (un baile, una excursión por el campo) no aparecía hasta la página 30. Pero todas las fotografías que antecedían a la del baile estaban impregnadas del hombre de su invisible presencia: las domus de janas, sepulcros pequeños y subterráneos que imitan, en su planta, a las casas de los vivos; los nuraghi, los exvotos, las tablillas votivas y los amuletos anunciaban que el hombre existe, que cree en ciertas cosas, que s' encuentra inmerso en una realidad social y natural.

Así, tras la fotografía del baile, salían a la luz las imágenes de las procesiones religiosas, del cristianismo pagano y natural de un pueblo dedicado al pastoreo. Y de allí SI pasaba directamente a la naturaleza, al caballo, a la relación del hombre con el país: E hombre a caballo y el hombre que prepara ritualmente los cochinillas asados para 1: gran fiesta religioso-pagana ...

Tras esta ubicación general, Pinna profundizaba en su investigación: los atuendos, 1: artesanía, las muchachas, los esposos, la mujer que hace el pan y la que trabaja en e campo. Todo ello matizado por la cadencia de las máscaras, de la teatralidad de uno: movimientos que son, a un tiempo, experiencia, conocimiento y rito.

Orgosolo. El hombre que ha estado escondido durante años. Un protagonista, sir duda. Pero en las imágenes no había énfasis. Era un pastor entre los pastores; hacía las mismas cosas, quizá más curtido por la dura experiencia de la vida, pero formaba parte, una parte integrante e insustituible, del conjunto de aquel mundo.

El trabajo: pastores, campesinos, pescadores, mineros, y también las promesas de renacimiento: desarrollo de las comunicaciones, escuelas para ancianos, niños, jóvenes, parejas ... un porvenir en potencia, pero no un triunfo del futuro, no un mensaje de evolución cierta emitido hacia un mundo ante el que Pinna adoptaba una posición de prudencia y, ante todo, de pesimismo.

En 1963 Franco Pinna regresó al ambiente del cine en el que había trabajado en su juventud. Allí encontró a Fellini. Doce años después, con motivo de la exposición sobre las tierras del silencio organizada en el Centro San Domenico de Bolonia, el ci­neasta se explayó opinando sobre una persona tan especial como era su colaborador. ¿Quién era Pinna para Fellini?

"Siempre ha despertado mi curiosidad, e incluso me ha divertido, la vehemencia ca­bezona con la que Franco Pinna se opone a la imagen que uno tiene del fotógrafo agitado, arrasador, que dispara su flash confiado en la suerte de un momento más o menos acertado. Pinna no. Se deja caer dentro de las cosas con la lentitud meditabun­da de un rumiante; su atención por lo que debe captar con el objetivo nunca es extro­vertida, golosa; se trata más bien de una concentración interior despreocupada de todo estímulo externo, despreocupada incluso de lo que desea fotografiar. Siempre que ha trabajado en mis películas como fotógrafo he tenido la impresión de que, cuando yo ya había llegado al final del rodaje, Pinna estaba fotografiando todavía las primeras escenas. Un poco como un 'augusto' -el payaso desharrapado del circo, mal­trecho y aturdido-- que se propone hacer una fotografía: ceñudo y silencioso, lo pre­para todo con minucioso cuidado, con lentitud exasperante; uno imagina, por supuesto, que la fotografía no saldrá porque el aparato salpicará agua repentinamente o el magnesia hará explosión; por fin apagan las luces en el último momento y el 'augus­to' se queda trasteando con sus cosas, solo en la oscuridad del circo ya vacío. Sin em­bargo, después, se ven los sorprendentes resultados. Te das cuenta entonces de que por una especie de instinto o talento natural Pinna ha conseguido captar el momento exacto, la luz precisa, una emoción verdadera. Pinna posee también esa inmovilidad fuera del trabajo, ciertos mutismos, el candor tosco, la seriedad leal de un cow boy acostumbrado a las grandes soledades, a los espacios sin fin. Más que mirar las cosas, parece que las escucha. Quizá por eso ha conseguido captar con una penetración im­pasible el silencio mortal, el abandono impresionante, la inmutabilidad fósil de cier­tas realidades de nuestro país que se presentan en esta exposición. En definitiva, cuando se queda solo el 'augusto' trabaja en serio."

La soledad de Pinna en el mundo cinematográfico de Fellini impresionó también a su viejo amigo Luca Canali.

"Yo fui asistente en el 5atyrican. Se creaba allí una situación que podía resultar extra­ña. Franco trabajaba con Fellini desde hacía años y yo lo hacía por primera vez. Ade­más, Fellini y yo hablábamos mucho más que Fellini y Pinna. Él se quedaba lejos, con extrema cautela. No mostraba ninguna actitud ni hacía concesión mercantil alguna respecto al gran director. Franco trabajaba con su obstinación, con su valor profesio­nal, con su orgullo que, en el fondo, era sólo la gran sencillez de un hombre de la base, de un demócrata-plebeyo que no se prodiga."

Los números especiales de Franco Pinna sobre Fellini le abrieron las puertas de la gran prensa internacional. Las imágenes del sur habían sido expuestas en las presti­giosas galerías antropológicas neoyorkinas; Fellini, por su parte, aparecía en las pági­nas de Vague. Sin embargo, sería equivocado afirmar que esta experiencia represen­taba un refugio tranquilo tras la "fase social".

Se ha dicho de los fotógrafos autónomos italianos que habían emigrado al extranjero, que para especializarse abandonaban el reportaje fotográfico, que para realizar foto­grafías de lo que más les gustaba se veían obligados a hacer servicios rutinarios que, aunque dignos, les disgustaban. Pero no fue éste el trabajo de Pinna con y para Fellini. Ante todo significó un gran enriquecimiento profesional. Los números especiales so­bre las películas en preparación debían presentar colores perfectos con arreglo al es­tilo propio de Fellini. El hombre del blanco y negro, de aquellos grises tersos y abiga­rrados que reproducen la presencia del color, pero que no tienen necesidad del mis­mo, tuvo que enfrentarse con la técnica. El hombre del HP4, la película de alta sensibilidad que permitía realizar fotografías con luz natural incluso en los momentos mayor oscuridad, tuvo que vérselas con los spots publicitarios y los fuertes focos. El hombre versado en trucos fotográficos, el de las acrobacias con la cámara oscura, vio obligado a utilizar, aunque con moderación, los filtros.

Esto era lo que sucedía, pero no sólo esto. Estaba ante todo el ascendiente que Fellini tenía sobre Franco Pinna.

Comenzó a colaborar con él en Giulietta degli spiriti. Sobre esta película, el director le dijo a Gianni Roghi: "El mundo que surge a través de las personas sensibles, los médiums, ciertos médiums, el mundo de lo que llamamos milagros, me fascina, persigo desde hace diez años, es algo que quiero narrar". El Fellini coleccionista de libros de magia y de ciencias ocultas no podía por menos que fascinar al Pinna que retrataba el marco social del tarantismo ... Pero Giulietta degli spiriti es también la historia de una mujer italiana dentro de la sociedad italiana, dentro de las casas italianas (la suya, la de la amante del marido), dentro de la angustia que resulta del contras entre la educación recibida y la vida que lleva. Este aspecto más real, de sentimientos contrapuestos y de dificultades bien actuales, no podía resultar ajeno a la sensibilidad de Pinna.

Más adelante, con el Satyricon, se darán nuevas provocaciones y nueva atracción. En un debate publicado en 1969 en el Espresso, Luca Canali dijo que la sociedad del Satyricon "se parece mucho en realidad a la nuestra: existe una cierta difusión del bienestar, una mejor organización de la vida; pese a todas sus limitaciones es de todos modos una sociedad del bienestar en la que cada vez van a menos los valores y las perspectivas".

El paralelismo entre la Roma antigua y la sociedad actual se ha querido presentar recurriendo a la semejanza existente entre dos autores, Petronio y Fellini: "En Petronio hay un sentimiento profundo de melancolía, de tristeza, el presentimiento de muerte, de la destrucción, de la catástrofe de un mundo que sin embargo no estaba todavía de vuelta". Todo esto se hallaba en Fellini. Y esa melancolía, esa tristeza, r eran de ningún modo ajenas a Franco Pinna.

Además, el fotógrafo encontró de nuevo en el Satyricon sus medias luces, filtradas, tan distintas de la agresión de los fuertes focos de los otros estudios. El propio Fellini confesó haber elegido la "luz inmóvil, crepuscular, detenida; y la oscuridad vertiginosa y angustiosa de la noche".

El trabajo de Pinna con Fellini no era un trabajo prestigioso. Tenía un alcance social cultural, una especie de sintonía, a la vez técnica, fantástica y existencial, pese a que ambos personajes, el director y su fotógrafo, eran totalmente distintos en lo que a inspiración e intención se refiere.

Franco Pinna encontró finalmente esta sintonía en Casanova, en el personaje d< aventurero veneciano que, con su genial carácter disoluto, con sus ganas de vivir y d alcanzar todo lo que le podía permitir el tipo de vida que había escogido, cambiante, no programada, sensual, acabó vinculado con los héroes de Hemingway, que marcaron de modo tan profundo la iniciación cultural y humana del reportero gráfico.