Fotógrafo Erwin Blumenfeld

Fotógrafo Erwin Blumenfeld:

EROTÓMANO PLATÓNICO

Aunque no se encuentra entre los "grandes" de la tradición que aplaude -en especial en el mundo dorado de la moda, casi siempre expuesto a la luz de los focos- a los maestros que han marcado una época, tal vez sea Erwin Blumenfeld el fotógrafo que más atención prestó a los preceptos de la "nueva visión" que los movimientos de vanguardia de su época (Dadá principalmente) suge­rían. Fue sin duda un auténtico innovador de la fotografía de modas en la segunda mitad de los años treinta. Desde este punto de vista, una nueva valoración de su obra (junto con la de Munkacsi) podría proporcionar algunas sorpresas, sobre todo en el ámbito de las más recientes investigaciones científicas sobre la comunicación visual. Si -como sostiene Romeo Martínez, que le vio en París en varias ocasiones- Erwin Blumenfeld ha manifestado siempre (en una medida en que pocos otros lo han he­cho, con la única excepción quizá de Ernst Haas) un marcado carácter teutónico en su obra, ello se debe a sus orígenes más que a una elección consciente. Era un judío ale­mán. "El judío alemán", afirma David Rousset, "es, en la tragedia de nuestro siglo, la encarnación más eficaz del destino, de algo cruelmente ciego. De la injusticia más ab­soluta. Porque sus antepasados, su padre y su madre, son buenos alemanes. Porque se adhieren y otorgan toda su confianza a la grandeza prusiana. Porque tienen conciencia de que la causa de la burguesía ejemplar alemana es justa y no son capaces de imaginar que los delirios antisemitas ... puedan llegar a convertirse en el increíble e imposible Auschwitz".

Las amargas vicisitudes de su vida no lograrán apagar en Erwin Blumenfeld la nostal­gia del jadis (la edad de oro de su infancia despreocupada en el Berlín imperial de los años de la Selle Epoque). Sin embargo, aumentarán el desencanto, hasta llegar unas veces al sarcasmo, convirtiéndolo en otras en una actitud contradictoria entre el odio y el amor, que varios años más tarde le inducirá, siendo ya ciudadano norteame­ricano, a regresar con frecuencia a la vieja Europa, e incluso a buscar el edificio del antiguo Askanisches Gymnasium en el Berlín de 1960. Durante los primeros decenios del siglo, a Blumenfeld se le abren las puertas de la vida. Son, como él mismo escribi­rá más tarde, los años de la revolución mundial "iniciada por Nietzsche, Van Gogh, Rimbaud, Strindberg, Wedekin, Freud, Einstein, Curie y Cézanne"; aunque el orden cronológico deje mucho que desear, la lista es significativa de las afinidades culturales de Erwin Blumenfeld. Su juicio sobre el arte contemporáneo es de una gran agudeza:

"El arte trataba de separarse del objeto, de ser sin objeto. El futurismo y el cubismo conservan todavía algunas relaciones con la realidad. Los primeros paisajes cubistas de Juan Gris, de Braque, de Picasso, los futuristas de Carlo Carrà, Severini, Baila y Boccioni tenían una claridad surreal. Kandinsky empieza a flirtear con el expresionismo abstracto".

Blumenfeld, que llegó a la fotografía profesional más por necesidad que por voca­ción, aporta a este arte -siendo su caso el más notable, aunque no el único- una dote considerable de cultura, junto a la increíble riqueza de su original psicología. Su olfa­to infalible para todo lo que merezca la pena, su capacidad para elegir buenos maes­tros y contactos interesantes, le ayudan a realizar una obra en la que la broma, el di­vertissement, tiene también su lugar. George Grosz, Helmut Herzfelde (alias John Heartfield), Man Ray y Martin Munkacsi son sus ídolos en el terreno de la imagen visual. Grosz y Heartfield representan la experiencia Dadá, vivida fugazmente en el Berlín de la posguerra, vislumbrada en el café Grossenwahn en los años anteriores a la guerra y desarrollada más tarde en Amsterdam. Man Rayes para Blumenfeld el pro­totipo del experimentador de laboratorio que consigue producir una imagen nueva utilizando de forma inteligente los instrumentos específicos de la fotografía. Munkacsi, por último, es quien ha revolucionado la fotografía de modas, transformando la ri­gidez cadavérica de la modelo-maniquí en la exuberancia vital de la mujer que se ex­presa en las situaciones cotidianas.

"Se coleccionan impresiones, se imita antes de atreverse a crear algo personal. El esti­lo llega más tarde, cuando llega", afirma Blumenfeld. Sus primeros pasos los lleva a cabo en el collage y en' el montaje dadá, al que se dedica durante sus horas muertas en su tienda de Amsterdam. Su paso a la fotografía lo realiza a través del retrato: un retrato creativo, artístico, que utiliza la solarización al estilo Man Ray, al corte simple o la angulación insólita de la tradición Bauhaus y los contrastes fuertes de luces y som­bras inspirados en la escuela expresionista. En cualquier caso, se trata siempre de una interpretación personal, muy próxima a un juicio manifiesto, hasta el punto de que casi todos los personajes a los que fotografió se quejaron de haber sido "traiciona­dos". Para darse cuenta de este hecho, basta con mirar el retrato de Cecil Beaton que publicamos en este volumen, una jugada maliciosa entre dos amigos que se parecían "como el agua al fuego". Sin embargo, sostiene Blumenfeld, el retrato debería ser contemplado al cabo de algunos años, cuando ya no fuera posible comparar la edad y la frescura del original con las de la imagen.

Al pasar a la figura entera, sea en un retrato o en una fotografía de modas, Blumenfeld da rienda suelta a los fantasmas que recorren de forma obsesiva su imaginación. Se define como un "Erotómano platónico" y pronto encuentra la forma creadora que, si­guiendo un ejemplo de Munkacsi, habrá de convertirse en una de sus imágenes-sím­bolo: la mujer semi-desnuda, envuelta a veces en un tenue velo que se transforma -ha­llazgo inestimable- en un sudario empapado en agua para pronunciar, más que para esconder, las formas. "Resulta mucho más atractiva", escribe, "una mujer semidesnuda que una mujer totalmente desnuda o totalmente vestida".

En unas declaraciones provocadoras, el mismo Blumenfeld sostuvo que había mama­do de su niñera el sentido innato de las proporciones: "La distancia entre los pezones, contemplada por el ojo del niño, conforma muchas relaciones humanas. El seno de mi niñera no fue el único responsable, aunque mi pasión por las proporciones per­fectas debe mucho a su influencia". Al margen del juego, toda la obra fotográfica de Erwin Blumenfeld se caracteriza por un rigor en la composición que a veces llega a ser exasperante y podría calificarse de teutónico por su insistencia geométrica. No es necesario subrayar este rigor en las fotografías de estudio, donde todos los detalles están planificados de antemano y son ejecutados con precisión. Cuando, en el París de los años anteriores a la guerra, el fotógrafo trabaja con sus modelos al aire libre, si­tuándolos sobre el armazón de la torre Eiffel, Blumenfeld demuestra también su pe­culiar habilidad para mantener la estructura formal de la imagen.

El fotógrafo alemán no .consiguió integrarse por completo en el mundo dorado de las casas de modas más importantes, aunque trabajó para ellas y desempeñó con maestría su actividad en el interior de las mismas. Sus notas autobiográficas no son los únicos testimonios que nos lo confirman. Están también sus fotografías, que pueden confron­tarse con las de sus contemporáneos, Cecil Beaton, Hoyningen-Huene, Horst P. Horst o Toni Frissell. La enorme fuerza que emana de sus sujetos, muchas de sus soluciones atrevidas (el escorzo exagerado, por ejemplo, supone una utilización inteligente de las cualidades significativa..'» y, sobre todo, una gran seguridad en el empleo de las técnicas de laboratorio, consiguen transformar sus imágenes en lo que él mismo lla­mará "proposiciones inequívocas". Se trata de propuestas visivas que se distinguen tanto de las imágenes exquisitas de Beaton como del rancio clasicismo de Steichen y que, en cualquier caso, se distancian del estilo característico de la mayor parte de los fotógrafos de Harper's Bazaar y Vogue.

Su estilo inconfundible, conseguido a base de su desapego lleno de ironía, de una profesionalidad extremada y de un rigor formal aunado con una inventiva inagotable, constituye al mismo tiempo la limitación y el éxito de Blumenfeld. Si, por una parte, esa limitación tiene algo que ver con una perfección técnica que raya en el virtuosis­mo y que a menudo extrae al sujeto de su propio contexto cultural e histórico para convertirlo en "protagonista absoluto", por otra, el éxito se consigue a través de la frescura imperecedera de sus imágenes. Las fotografías de Blumenfeld no pueden ser ubicadas en el tiempo teniendo en cuenta únicamente el aspecto, ya caduco, del ves­tuario; tampoco debe tomarse como referencia la utilización de técnicas y procedi­mientos históricos propios del arte fotográfico. Si conseguimos eliminar las inevita­bles escorias, las fotografías de Blumenfeld tienen como denominador común una claridad desconcertante. Este denominador está caracterizado por una pirotecnia in­cesante, una búsqueda continua, una resolución a la vez precisa e inesperada y una "interpretación" muy personal de las consignas de la vanguardia.

No está, pues, equivocado este fotógrafo cuando se considera a sí mismo como un "artista". Tampoco lo está cuando afirma que todos sus trabajos reflejan su visión del mundo y que, en el fondo, todas sus obras no son más que un conjunto de variaciones sobre un mismo tema. A continuación intentaremos aclarar cuál es este tema. No se trata, según mi opinión, ni de la belleza, ni de la moda, ni de la mujer, ni de la sociedad de la época en que desarrolla su actividad. Mientras que Cecil Beaton, uno de sus antagonistas al que ya hemos aludido anteriormente, reflejó en la fotografía de modas a una parte de la sociedad de su época, ofreciéndonos una visión elocuente, Blumenfeld resumió en la fotografía de modas el arte y la fotografía de su tiempo (y probablemente también la fotografía de épocas posteriores). Sus archivos, sus repor­tajes publicados, el reducido muestrario que puede verse en este volumen, constitu­yen la más importante colección de técnicas de expresión de la fotografía de los años treinta y cuarenta, con una representación importante de la fotografía en color -que empezaba a utilizarse entonces con fines comerciales- en la que Blumenfeld destacó como un creador excepcional. El motivo principal de Blumenfeld es, por tanto, el del lenguaje fotográfico, un lenguaje aplicado, podría decirse. Sin embargo, mientras que la búsqueda de Man Ray queda restringida a un reducido círculo de profesionales, la· fotografía de Erwin Blumenfeld va dirigida a millones de personas, a través de las lu­josas páginas de algunas revistas o de los carteles publicitarios. Esta fotografía consigue un impacto que es capaz de despertar el interés por la "nueva visión" de masas. Solarizaciones, dobles exposiciones, distorsiones ópticas, montajes negativo-positivo, empleo de un gran angular exagerado, decoloraciones selectivas y montajes de labo­ratorio -todos ellos medios que están a disposición de cualquier fotógrafo mínima­mente despierto- en Blumenfeld se convierten en instrumentos de expresión destina­dos a conseguir una comunicación (si bien ésta se desarrolla en el ámbito de la capa­cidad persuasiva de la moda y la publicidad) que conjuga eficacia y novedad, impacto y originalidad.

Cuando Adaile Allmay, una modelo de Blumenfeld que hizo fortuna en Nueva York, le pidió que le enseñase en quince días los secretos de la fotografía, él le contestó que la fotografía no tenía secretos. Una hábil contestación, según algunos, para evitar el desvelamiento de los secretos del oficio. Una auténtica convicción, sin embargo, para Blumenfeld, que era un pesimista incorregible, un observador desencantado de la estupidez humana, unas veces víctima y otras veces juez. En cierta ocasión confesó:

"Nacido para ver, elegido para mirar, espectador ciego, oyente sordo ... Fotógrafo ante todo: VENI, vine; VIDI, vi; pero nunca VENCÍ. Mi derrota coincidió con todos los fines del mundo".