Fotógrafo Ernst Haas

Fotógrafo Ernst Haas:

En 1962, John Szarkowski, director del Departamento de Fotografía del Museo de Arte Moderno de Nueva York, escribió sobre Ernst Haas: "Ningún fotógrafo ha expresado mejor que él el puro goce físico de ver". Era I merecido elogio que sólo se podía dedicar a un fotógrafo especializado en el color. Desde hace más de veinte años, Haas se está dedicando al color, que, según él, entraña más problemas que el blanco y negro. "Creo que el color representa un desafío mayor. En el blanco y negro sólo existen tonalidades grises; con el color uno se encuentra ante las combinaciones más increíbles, con delicados matices que se pueden aprovechar para obtener profundidad o relieve. El blanco y negro reproduce las neas maestras del modo más rápido; si, por ejemplo, hay que fotografiar una escena en la que el sujeto principal está vestido de gris, mientras un personaje secundario aparece vestido de rojo, los ojos se desviarán siempre hacia este último. Con el blanco y negro este problema no se presenta, pero con el color hay que actuar con mucho cuidado. Hacer fotografías en color es más difícil, ya que es necesario pensar sentir de modo distinto."

Esta preferencia personal no altera su opinión ni resta valor a la totalidad que con gura su amor por la fotografía. Recientemente ha escrito: "Sigo sin comprender todas esas discusiones problemáticas sobre el blanco y negro y el color. Me gustan tan uno como el otro, pero hablan lenguas distintas en el mismo ámbito. Ambos son fascinantes; el color no significa blanco y negro más color, del mismo modo que el blanco y negro no es sólo imagen sin color. Cada uno de estos medios requiere una sensibilidad distinta a la hora de ver y, por consiguiente, un tratamiento distinto".

Y prosigue: "Hay esnobs del blanco y negro y esnobs del color; como son incapaces de utilizar correctamente ambas técnicas, se ponen a la defensiva y militan en camp contrarios. No habría que juzgar nunca a un fotógrafo por el tipo de película que u: sino por cómo la usa".

De hecho, Haas se hizo famoso, en un principio, por sus imágenes en blanco y negro (un periodista gráfico en la posguerra no tenía otra salida en la práctica) y una de I primeras, y duraderas, influencias que su obra acusó fue el estilo de las fotografías 1 blanco y negro de Edward Weston.

Haas nació en Viena en 1921. De joven soñaba con ser pintor o explorador, pero guerra dio al traste con sus proyectos de estudiar una carrera. Encontró un puesto ~ la aviación alemana como empleado en la construcción y entretenimiento de los aeropuertos y, en los dos últimos años de la guerra, consiguió matricularse en medicina Gracias a una Rolleiflex que obtuvo a cambio de nueve kilos de margarina consiguió en la posguerra, sus primeras imágenes y enseñó técnicas fotográficas en los cursos organizados por la Cruz Roja para los soldados norteamericanos. En 1946, durante un viaje a Suiza, tuvo la ocasión de mostrar algunos de sus trabajos a Alfred Kubler, director de Du, quien le dio a conocer la obra de Werner Bischof. Haas y Bischof se hici4 ron amigos y empezaron a trabajar juntos para la misma agencia fotográfica, la Black Star. Al año siguiente, la primera exposición de Haas, presentada en el Cuartel General de la Cruz Roja Americana en Viena, atrajo la atención de Warrant Trabant, director de Heute, revista norteamericana destinada a los alemanes de los territorios ocupados. Haas inició entonces su colaboración para la revista, a veces en tándem con Inge Morath.

El primer éxito resonante de la carrera de Haas tuvo lugar en 1949. Enviado a realizar un reportaje de moda, fotografió la entrada de los prisioneros de guerra austriacos repatriados. Aquellas fotografías fueron publicadas ostentosamente por Heute y, en se guida, por Life, publicación que le ofreció un puesto de trabajo. Sin embargo, Haas, invitado por Robert Capa, prefirió trabajar para la Magnum, empresa que le ofrecía mayor autonomía creativa.

En ese mismo año de 1949 empezó a trabajar sobre el color; este cambio, como expli­có más tarde, tuvo lugar de un modo muy natural: "Estaba deseándolo, ya me sentía dispuesto; además existía la película con la que yo quería trabajar... Kodachrome 1 de 12 ASA".

Haas cree que entonces estaba ya psicológicamente maduro para dar este paso: "En mi recuerdo, los años de la guerra -todos los años que duró el conflicto, incluidos, por lo menos, cinco años muy duros de posguerra- serán para mí años en blanco y negro o, mejor, años en gris. Quiero decir que, de alguna manera, quizá simbólica­mente, el mundo y la vida habían cambiado, como si todo, de pronto, apareciese re­cién pintado. Los tiempos grises habían terminado; como si estuviese naciendo una primavera nueva, quería celebrar con el color la renovación de los tiempos, cuajados de nuevas esperanzas".

Con un simbolismo análogo, su primer trabajo fotográfico importante fue una exalta­ción de su nueva ciudad, Nueva York. Había emigrado a Estados Unidos en 1951 y dos años más tarde Life publicó Imágenes de una ciudad mágica, reportaje dividido en dos partes que configuraban un total de veinticuatro páginas, el artículo fotográfico más extenso en color que el semanario había publicado nunca.

Desde el punto de vista creativo, en aquella época la fotografía en color, estaba dando los primeros pasos. Las limitaciones técnicas de los primeros procedimientos disponi­bles representaban un serio obstáculo a los pioneros de la fotografía en color, ya que sólo durante la segunda mitad de la década de los años treinta aparecieron en el mer­cado de materiales más funcionales. Después estalló la guerra, con todos los desastres consiguientes.

Por lo tanto, no puede sorprender que en 1951, Alexander Liberman, en su introduc­ción a 7be Art and Technique o/ Color Photograpby (El arte y la técnica de la fotogra­fía en color) escribiese todavía: "Este libro aparece en los albores de la época del color".

En el período siguiente Haas acusó una influencia fundamental. En seguida estuvo cla­ro que poseía una disposición especial para el color, un gusto personal para los efec­tos delicados más que para la vistosidad. Lejos de sentirse inhibido por la lentitud de la Kodachrome, experimentaba con gran entusiasmo las más difíciles condiciones de luz; para obtener una imagen nítida en condiciones desfavorables de luz necesita­ba un tiempo de exposición considerable, lo que implicaba el uso de un trípode o la necesidad de apoyar firmemente la cámara sobre un soporte cualquiera. Ninguno de estos métodos era el indicado para quien quisiera disponer de libertad de movimien­tos e ir de aquí para allá con un equipo reducido a fin de aprovechar todas las opor­tunidades de realizar fotografías. Todavía existía otro problema: la emulsión podría registrar sólo una gama limitada de intensidades luminosas. En otras palabras: había gran diferencia entre la exposición que requerían las zonas muy iluminadas y las zo­nas en sombra; midiendo la exposición en las zonas a la sombra se veía que existía una pérdida en los detalles que estaban expuestos a una luz fuerte y viceversa. Quizá por instinto o quizá tras una razonada decisión, Haas recurría en un cierto modo a la silueta para paliar ambas dificultades. Omitiendo los detalles de las zonas sombreadas, trataba de subrayar modelos elegantes contra un fondo de colores te­nues; ésta fue la técnica de la que se sirvió en Venecia para destacar los perfiles de las góndolas y de los gondoleros contra el cielo crepuscular. El contraste, lejos de repre­sentar un problema, se convirtió en una afirmación estética y, dado que la exposición se medía mediante las luces fuertes, se podían usar tiempos mucho más rápidos. La adopción de métodos parecidos produjo muy buenos resultados en sus trabajos sobre Nueva York, Londres, Francia y España.

Su curiosidad creativa le empujó, asimismo, a desarrollar un estilo propio para fotografiar el movimiento que hoy está indeleblemente asociado a su nombre: la imagen "movida" a propósito.

En lugar de "detener" el movimiento del sujeto con un tiempo breve de exposición Haas utilizaba un tiempo más lento de forma tal que el modelo continuase moviéndose y, por consiguiente, la imagen resultase movida. Aprendió a controlar la intensidad y los matices de este efecto eligiendo el tiempo de exposición y el movimiento de la cámara en función de los cambios de lugar del sujeto. Las imágenes que obtuvo evocan admirablemente el sentido de movimiento y el color las hace muy sugestiva1 A principios de los años cincuenta, mientras fotografiaba una corrida en España, Haas se encontró, a medida que caía la tarde, tomando imágenes que cada vez aparecían más invadidas por las sombras. Dada la escasa rapidez de la Kodachrome, se vio obligado a recurrir a tiempos de exposición de 115 o, incluso, de 112 segundo.

Las imágenes movidas suscitaron su curiosidad y lo alentaron a realizar nuevos experimentos. Al analizar las fotografías descubrió que la vista buscaba siempre un punto nítido de referencia en la zona "movida" de la foto. En teoría, se dijo, aquel punto debía de ser la parte más importante de la imagen.

Descubrió que el mejor método para obtener un efecto semejante consistía en tomar una "panorámica" con la cámara, o sea, moverlo en la misma dirección y aproximada­mente a la misma velocidad que el sujeto principal de modo tal que éste permanecie­se en la misma posición en el visor durante todo el tiempo que durase la exposición. Por consiguiente, el fondo aparecería más desenfocado que el sujeto que, en ciertas zonas, saldría sorprendentemente nítido. Con el paso del tiempo adquirió la expe­riencia necesaria para sincronizar el tiempo de exposición con la acción.

Life publicó el reportaje de la corrida en julio de 1957 con el título Belleza en un arte brutal, tras lo que pidió a Haas que utilizase la misma técnica para fotografiar varias actividades deportivas norteamericanas.

No se trataba de trabajar según una fórmula establecida, ya que cada deporte entra­ñaba una dificultad específica. A veces los movimientos eran lo bastante fluidos y pre­visibles, como en el esquí acuático, pero otras veces eran inesperados, como en los rodeos. Haas se ha distinguido siempre por poseer una actitud demasiado aventurada, que le obliga a rechazar las soluciones en exceso sencillas; él mismo lo ha recono­cido: "Una fórmula es la muerte de todo. Siempre debe haber cierto secreto, cierta sorpresa. Y lo extraño, en la estética, es que, cuando se tiene la impresión de haber encontrado la fórmula, el extremo opuesto resulta ser también válido".

El encargo tuvo un gran éxito, y Life, al año siguiente, publicó el trabajo en dos capítu­los bajo el título El movimiento en el deporte. En esta ocasión Haas consiguió explicar adecuadamente la filosofía en la que se sustentaba su obra: "La idea principal era libe­rarme del viejo concepto del momento estático para conseguir una imagen que co­municase al espectador la belleza de una cuarta dimensión que se podía descubrir a través de varios momentos mucho mejor que en uno solo. Cuando pensamos en una determinada música no recordamos un tono concreto, sino una melodía, un tema o un movimiento. Asimismo, en la danza no se busca nunca un momento; también en este caso se trata de la belleza de un movimiento en el tiempo y en el espacio". Aunque parezca extraño, una de sus más sugestivas fotografías de entre las que co­bran movimiento es la imagen de un objeto totalmente inmóvil. Lo que a primera vis­ta parece un ave exótica en pleno vuelo, no es otra cosa que un trozo de cartel roto que Haas encontró mientras paseaba por las calles de Los Ángeles.