Fotógrafo Charles Harbutt

Fotógrafo Charles Harbutt:

JOE CUOMO ENTREVISTA A HARBUTT

Pregunta:¿Cómo entró en contacto por primera vez con la fotografía?

Respuesta: En el colegio. Un amigo mío era el fotógrafo de la escuela. Nuestro equipo de baloncesto participaba en un campeonato y allí estaba él junto a la cancha, dispa­rando fotos con un viejo flash. Eso me pareció mucho más interesante que sentarse a mirar a las musarañas; así resolví el problema que se me planteaba en mi adolescen­cia: no saber qué hacer con las manos.

R.: En 1959, unas fotos mías de jornaleros inmigrados atrajeron la atención de los se­guidores de Fidel Castro en Nueva York Cuando triunfó la revolución, me invitaron a formar parte de un grupo de periodistas, escritores, pintores, bailarines y cineastas que debían documentar la revolución desde un punto de vista ajeno a la perspectiva cubana. Me pareció magnífico y por tanto acepté y llegué a La Habana a tiempo para asistir a la entrada de Castro. Allí, la persona que dirigía el programa me admitió como fotógrafo en la redacción de Revolución, el diario, y de Bohemia Libre, una re­vista mensual. En verdad fue algo emocionante, porque aquellas gentes estaban com­prometidas seriamente y muchos jóvenes de mi edad trataban de encontrar la forma de construir una sociedad nueva y mejor. Para discutir sobre el tema estaban reunidos hasta altas horas de la noche. Dado que la fotografía me había permitido el acceso a experiencias tan emocionantes, deduje que se trataba del oficio más acorde con mi personalidad_ Cuando regresé a Nueva York empecé a trabajar como freelance, sin cortapisas.

R.: Hasta que llegué a los treinta años pensaba que una fotografía no era buena si no estaba conectada a la problemática social. Hoy ya no pienso lo mismo, pese a que el reportaje gráfico político y social me interesa enormemente todavía.

P.: Muchos aspectos del periodismo gráfico actual me aburren, no sólo por las ideas preconcebidas de los fotógrafos, sino también por la falta de innovación en la forma. Cuando están a punto de realizar un encuadre, ya están pensando: "Aquí una toma de lejos, allí con el gran angular". Utilizan clichés fotográficos que se elaboraron en los años 30, 40 y 50. Sin embargo, cuando contemplo las imágenes de Riis o de Hine no advierto la misma carencia de imaginación fotográfica. Incluso si su finalidad es políti­ca, con sus fotografías descubren algo válido.

R.: Son buenos profesionales en la medida en que no son "fotógrafos comprometi­dos", sino sólo fotógrafos comunes y corrientes que nos presentan lo que hay ante el objetivo.

P.: ¿Esto quiere decir que, en su opinión, dejan a un lado ideas políticas y se limitan a reaccionar directamente ante una situación?

R.: Efectivamente. Lo que sienten mientras realizan las fotografías es probablemente lo que siento yo mismo: "¡Ahora, sí! ¡A la izquierda!", ese tipo de comunicación física ver­daderamente profunda y primaria consigo mismos. La fotografía es un acto físico. En mi trabajo personal sólo siento lo que ya he dicho. Si se trata de encargos, me centro en lo que se me ha encomendado que haga.

R.: No exactamente. Lo que empezó a ocurrir es que tomé conciencia de que los acontecimientos que me habían encargado que siguiese o que yo mismo deseaba seguir estaban manipulados. No eran lo que parecían. Así no se puede fotografiar. No veo qué sentido tiene trabajar como fotógrafo cuando sé que algo es falso: fotografiar­lo como si fuera cierto hace que la imagen se convierta en algo vulnerable. Las foto­grafías no pueden convertir en real una ficción.

Al igual que en el fin de semana en la Kent State University, creo que el Gobierno manipuló los medios de información también en New Haven. Los estudiantes y los Black Panthers se reunieron en manifestación de solidaridad por el 1 de Mayo. Agen­tes provocadores vestidos de hippies trataron de conseguir que atacasen la comisaría de policía, que estaba rodeada de agentes, hombres de la Guardia Nacional y carros blindados. Los Black Panthers detuvieron el ataque, no querían provocar una matanza. Quiero decir, uno se encuentra allí, con los policías y los carros blindados por una parte y por la otra aparecen los jóvenes dispuestos a arrojarles piedras a los policías. Cuando se pretende en serio un choque con las fuerzas de orden público no se actúa así. Sin embargo, las fotografías hubieran presentado a los Black Panthers enfrentán­dose a los "revolucionarios" para proteger a los policías. Esa no era la imagen que yo quería obtener. No quería convertirme en mediador de aquel mensaje y como los agentes provocadores que se habían infiltrado entre los hippies no llevaban camisetas con el rótulo "POLICÍA", no había forma de comunicar con mis imágenes lo que en realidad estaba sucediendo.

R.: Escribiendo se puede contar "una" historia, pero no hay motivo para que nos crean. Sólo habría podido contar un cuento sobre New Haven.

R.: Sí, pero con la fotografía se puede escoger el camino de "no" mentir. Con la foto­grafía (o con el cine) se puede captar una imagen en la que la luz, reflejada por el mundo real, trace las líneas de la propia imagen, ya que en el propio medio existe un vínculo inherente entre objeto e imagen. Este vínculo no existe en ningún otro me­dio, salvo en la grabación en cinta, porque en los restantes medios existe un estadio intermedio que destruye el vínculo. En la fotografía y en la grabación magnética se trata de un hecho mecánico. Esta imagen ha sido "materializada" por tu rostro; esos sonidos han sido "realizados" por mi voz. He aquí por qué las personas tienen tanta habilidad para identificar las fotografías falsas, la nota estridente dentro de un contex­to de pura falacia aunque haya sido cuidadosamente preparado. Se puede comparar la experiencia de la imagen fotográfica con la propia experiencia visual directa. Por eso nadie cree lo que lee en los periódicos y sin embargo, la gente cree en las fotografías. O por lo menos, acostumbra a creer más, porque, como Vd. ha indicado antes, gran parte del periodismo gráfico actual responde a un pensamiento elaborado industrial­mente y confeccionado mediante formas simplificadas.

R.: Por supuesto; la posibilidad de tergiversación existe en cualquier medio de comu­nicación. Usted podría dar más velocidad a su magnetófono para que la cinta corriese más deprisa y entonces mi voz cambiaría. O también, durante la fase de redacción de esta entrevista, Vd. podría introducir alguna palabra aquí o allá. La posibilidad de ter­giversación existe, pero la posibilidad de "no" tergiversar, por el momento, sólo es factible en fotografía o en la grabación en cinta magnetofónica.

R. .. No es posible pintar un cuadro O escribir algo que no sean distintos de la realidad, porque la realidad, en sí misma, no es consustancial al medio. Sin embargo, algo de­berá producir un sonido para que se pueda grabar. Frente a la cámara ha de haber algo para que se pueda realizar una fotografía. Y sólo se puede obtener la grabación de ese sonido, la imagen de ese algo. Los medios establecen los parámetros incluso a través de la tergiversación. No se puede tomar una foto de París si se está en Nueva York, pero ello es posible para el pintor o el escritor: de no ser esto cierto, no existi­rían ni la pintura abstracta ni la literatura de creación.

R.: Una imagen fotográfica abstracta no existe. Sencillamente, no puede realizarse. To­das las fotografías son concretas; son imágenes de algo, y este algo tiene que hallarse frente al objetivo cuando se tome la fotografía. Hablo de fotografías realizadas con una máquina, no de los productos a los que las revistas profesionales llaman "magia de la cámara oscura".

P. Sin embargo Vd. ha dicho antes que es muy difícil realizar una imagen verídica del mundo. Si es inherente al medio ¿dónde está la dificultad?

R.: Es fácil para la cámara. Difícil para mí. Mire: después de haber trabajado como pe­riodista gráfico desde los 13 hasta los 35 años, llegué a la conclusión de que había que representar al mundo tal y como era. Sin embargo, cuando pasó el tiempo, co­mencé a darme cuenta de que mis procesos de decisión sobre lo que debía fotogra­fiar se reducían a un complejo trabajo de montaje con el mundo como materia prima. De hecho, lo que yo fotografiaba era sólo aquella parte de éste que servía de eco a mi vida interior. En lugar de plasmar el mundo en mis imágenes, me presentaba yo mis­mo ante él a través de mis obras. Empecé a pensar que no podía hacer otra cosa y entré en un círculo vicioso. Me abrí entonces a motivaciones menos rigurosas y más personales para realizar mis fotos. Me dediqué a fotografiar todas mis experiencias di­rectas. Y desde ese momento traté de trabajar antes de empezar a valorar la experien­cia, incluso antes de tomar conciencia de un significado determinado. Éste es el punto del que yo quería partir para hacer fotos, el punto en el que la experiencia es lo bas­tante "completa" como para hacer que yo desease apretar el disparador.

Descubrí que esta norma era válida para mi trabajo mientras montaba Travelog. Y me dediqué a ello. Cuando tuve la posibilidad de ganar me la vida con la enseñanza, dejé el periodismo gráfico.

P. En muchas fotografías de Travelog existe una concepción del espacio que me pa­rece muy interesante. Con mucha frecuencia aparece una diminuta figura humana perdida en un paisaje urbano moderno. Durante años, numerosos periodistas gráficos se han empeñado en situar los objetos junto al objetivo.

R.: Bien, creo que una imagen sólo se puede ver desde donde uno se encuentra. Si se da un paso adelante, quizás se da por motivos que no tienen nada que ver con el va­lor de la experiencia tal y como se la percibe, sino porque se desea "mejorarla", se desea obtener una imagen, una composición más cuidada para que las fotografías se vendan mejor o sean más del gusto del director artístico o acaben en un museo por­que le gusten a su director. También para simplificar su contenido. Pero creo que cuando se ve algo que te induce a tomar la cámara rápidamente es porque ya posee su forma perfecta, de otra manera no nos llamaría la atención. Todo está ahí, delante de ti. Para ti. Puedes utilizar un objetivo distinto y acercarte, pero eso te empuja a una senda erizada de peligros, de esteticismo, de intelectualización. Creo que es mucho mejor fotografiar desde donde uno se encuentra. De este modo la imagen reflejará la vitalidad de la experiencia aun cuando sea de difícil lectura.

Mire, yo me gano la vida haciendo fotografías en las que se pretende esto. Me gusta hacer fotos, casi diría que todo tipo de fotos. Cuando trabajo para mí no debo preocu­parme por complacer a un cliente: el cliente soy yo. Sólo deseo hacer fotos, encon­trarme libre como cuando empecé.

P: ¿Existe para Vd., o ha existido en algún momento, un conflicto entre el tipo de fo­tografía que practica para vivir, como el periodismo gráfico, y las fotografías que dice realizar para Vd. mismo?

R.: Al principio existía un conflicto porque trataba de situar ambas cosas en el mismo plano sin percatarme de que el periodismo gráfico, o cualquier cosa que uno realice con fines lucrativos -publicidad, incluso fotografías para el mercado del arte, para los museos-, es fotografía a causa de un determinado conjunto de valores visuales. Se tra­ta de complacer al cliente. Lo que ocurrió fue que me convertí en un experto en este sentido y acabé por desagradarme a mí mismo. Por ejemplo, el recuerdo que se me .quedó grabado cuando seguía la Guerra de los Seis Días en Israel fue el de los cartu­chos que resplandecían en el suelo y la calma y sin embargo, mis fotografías eran de acción, y de acción fulminante. Éstas, por lo menos, fueron las únicas publicadas: gra­nadas a altura rasante, bombas de mano que volaban. Fotografías ruidosas. Me inquie­tó la diferencia entre mi memoria visual y las fotografías publicadas y por eso empecé a dedicarme a cosas que guardaban una estrecha relación con mis recuerdos persona­les. El resultado es que gano dinero por complacer a un cliente y obtengo satisfacción por complacerme a mí mismo.

R.: No, creo que se refuerzan mutuamente. Si tengo el estómago lleno y el aparejo en buen estado -y los polluelos en el nido- es porque gano dinero. Es más, la misma necesidad de solucionar problemas que no he creado yo, problemas gráficos o técni­cos, me ayuda a superarme en mi trabajo. Por otra parte, creo que esta actividad per­sonal, al estar revestida de un cierto matiz lúdico, me permite no estancarme profe­sionalmente.

P: ¿Supuso para Vd. una gran ruptura abandonar el periodismo gráfico a principios de los años setenta?

R.: Fue la primera y la única. Trabajé sin tregua hasta el tiroteo en la Kent State Univer­sity, y luego lo abandoné todo. No volví a trabajar en el campo comercial, excepto en pequeñas cosas y por una mera cuestión de supervivencia. Empecé a ganarme la vida como profesor y a vender las fotografías de mi archivo. Esto me bastó durante cierto tiempo, pero luego mis hijos llegaron a la edad de ir a la Universidad y ya no pude continuar haciendo fotos por mero placer. Tuve que volver a ocuparme de ganar di­nero, lo que hice con todos los medios a mi alcance, desde el periodismo gráfico a la fotografía industrial. Pero no la publicidad. No hago fotografía publicitaria porque creo que no sé hacerla. Soy incapaz de hacer retratos: no consigo nunca decir a las personas qué postura deben adoptar. He organizado las cosas de modo tal que pueda cubrir la mayor parte de los gastos domésticos con unos seis a ocho meses de trabajo, y el resto del año me lo dedico a mí mismo. En este momento me hallo en el período dedicado a "mí mismo".

P: ¿Qué tipo de fotografía practicó desde Travelog hasta hoy?

R.: Un tipo de fotografía muy complicado. Creo que lo que ocurrió después de Travelog fue que empecé a actuar con precaución. Eché un vistazo al mundo y lo encontré carente de significado. Me dediqué a fondo a los problemas fotográficos y a mí mis­mo; en mis fotografías el mundo desempeñaba un papel cada vez más insignificante y digo esto en sentido literal: la cantidad de espacio-imagen que la realidad podía aportar se había reducido. Mi trabajo en México me hizo comprender que podía re­gresar al mundo real o acercarme aún más. Y me di cuenta de que esto era lo que de­seaba.

P.: Quizá las fotografías de México representan una especie de toma de conciencia mucho más profunda de lo que Vd. escribió en Travelog: 'Yo no capto imágenes; las imágenes me captan a mí".

R.: Ya no me siento tan reflexivo o pasivo como cuando escribí eso. He tratado de conseguir un estilo fotográfico, de realizar imágenes. Cuando trabajaba en Travelog estaba muy convencido de que las imágenes me buscaban: iba paseando por una calle y tenía la sensación de que a mis espaldas, o allí adonde no llegaba con el rabillo del ojo, me estaba esperando una imagen determinada. Mi cometido era descubrir la ima­gen, reaccionar. Ya no me invade esa sensación: veo algo ante mí y disparo mi cáma­ra. Y si pienso algo mientras tanto, es: "Esto es lo que quiero". No una imagen, sino la esencia misma.

(De una entrevista realizada a Charles Harbutt el 29 de mayo de 1982 por Joe Cuo­mo, de la emisora de radio WBAI de Nueva York)